Луиджи Даллапиккола и его опера «Ночной полет» (Данилюк, 1976)

Луиджи  Даллапиккола и его опера «Ночной полет» - статья Л. Данилюк, опубликованная в журнале Музыка и современность. Вып. 10. - М., 1976 - С. 151-186.

Л. Данилюк - Луиджи  Даллапиккола и его опера «Ночной полет»

Луиджи Даллапиккола (1904 — 1975) — один из круп­нейших композиторов современной Италии, выдающий­ся пианист, педагог и музыкально-общественный дея­тель. С ним связан новый этап в развитии итальянской композиторской школы XX века. Даллапиккола — автор трех опер: «Ночной полет», «Узник», «Улисс», им напи­сан балет «Марсий», несколько крупных вокально-инструментальных произведений — «Песни заточения», «Песни освобождения», ряд вокальных циклов на стихи Сапфо, Анакреонта, Гете, Гейне, Мачадо и другие. На­правленность творческих интересов композитора связа­на с поисками в области вокальной музыки, количество его инструментальных сочинений сравнительно невелико — это, прежде всего, две «Тартинианы» (дивертисменты на темы Дж. Тартини), цикл фортепианных пьес «Нотная тетрадь Анналиберы», «Маленькая ночная музыка» для оркестра.

Даллапиккола предстает в своем творчестве как крупный и глубокий художник, ставящий важные гума­нистические проблемы, обладающий ярко индивидуаль­ным музыкальным стилем. Своеобразие музыкального мышления Даллапикколы — в органичном сочетании традиций национального вокального искусства с прин­ципами двенадцатитоновой техники композиции. Эта особенность стиля композитора заметно выделяет его творчество на фоне общей картины развития современ­ной музыкальной культуры Италии.

Даллапиккола заявил о себе в период интенсивного развития итальянской инструментальной музыки, опре­делившего один из главных путей обновления итальян­ской школы в первые десятилетия XX века. Этот путь, связанный с творчеством Дж. Ф. Малипьеро. О. Респиги, А. Казеллы, И. Пиццетти, развивался первоначаль­но в русле импрессионизма, затем — неоклассицизма. В отличие от устремлений большинства современных ему композиторов, увлекавшихся реставрацией стили­стики итальянского инструментализма XVII—XVIII ве­ков, у Даллапикколы интерес к музыкальному прошло­му своей страны (и в этом он непосредственно сопри­касался с общей тенденцией) проявился в виде возрож­дения великих традиций староитальянской вокальной музыки. В многочисленных хоровых сочинениях — «Шести хорах» на стихи Микеланджело Буонарроти-младшего, триптихе «Песни заточения», хорах из оперы «Узник» и других — композитор преломляет на основе современ­ных выразительных средств приемы хорового письма XV—XVI веков. Стилистика этих произведений восхо­дит к творчеству итальянских мадригалистов, которым композитор увлекался еще в годы учебы во Флорентий­ской консерватории.

Вместе с тем Даллапиккола обращается и к стили­зации старинной инструментальной музыки, непосред­ственно включаясь в движение итальянского неокласси­цизма. Имеются в виду такие его сочинения, как две «Тартинианы» и «Каноническая сонатина» на тему каприса Паганини, перекликающиеся с аналогичными произведениями других итальянских композиторов — «Паганинианой» Казеллы, «Вивальдианой» Малипьеро и т. п.

Мы затронули лишь одну из существенных сторон творческого облика Даллапикколы. Другая, неразрывно связанная с первой, касается композиционного мето­да — использования принципов двенадцатитоновой техники. С появлением в 1936 году вокального цикла «Три лауды» для сопрано и тринадцати инструментов и, да­лее, оперы «Ночной полет» Даллапиккола стал одним из первых приверженцев додекафонии в Италии. Инте­рес к творчеству композиторов нововенской школы, впервые пробудившийся после знакомства с «Лунным Пьеро» А. Шенберга и усиленный затем личными кон­тактами с А. Бергом и А. Веберном, привел в конце 30-х годов к перелому в музыкальном мышлении ком­позитора. Отметим, что уже сам факт обращения Дал­лапикколы к додекафонии в то время был достаточно смелым шагом. Как известно, творчество нововенцев находилось под запретом в нацистской Германии.

Одна из главных причин этого стилистического по­ворота заключалась в резко отрицательной реакции Даллапикколы на господствовавший в Италии того времени неоклассический стиль, в особенности же — помпезный неоклассицизм, представлявший официаль­ное направление почти во всех областях итальянского искусства периода фашистской диктатуры. «...В то время «официальная» музыка и ее идеологи воспевали фальшивый оптимизм! Я не мог не выступить тогда против этой фальши», — вспоминает композитор. Показательно еще одно высказывание Даллапикколы: «Начиная с 1936 года у меня стал проявляться повышенный интерес к двенадцатитоновой системе, именно в те годы, когда эта система, собственно, «умерла», и не только в Италии, но и во всем мире. Я пытался найти ответ на интересующий меня вопрос у некоторых компо­зиторов и, увы, слышал приблизительно одно и то же: «Но, дружище, зачем вам нужно понапрасну терять время, двенадцатитоновая система — это был экспери­мент, но теперь с нею покончено! Пишите в духе неоклассики — и вы будете идти в ногу со временем!»

Даллапиккола вводит приемы додекафонного письма в свои сочинения, не разрушая уже сложившийся соб­ственный музыкальный стиль. Э. Денисов отмечает: «С первых же образцов применения додекафонной тех­ники Даллапиккола стремится к синтезу ее с клас­сическими типами мышления, не отказывается от то­нальной или модальной основы своей музыки, но обо­гащает и развивает ее» [Денисов Э. Опера Луиджи Даллапикколы «Улисс». Радио­передача из цикла «Панорама оперы XX века». Рукопись]. Необходимо отметить также, что уже первоначально Даллапиккола подходит к прет­ворению принципов додекафонии с позиций композитора-итальянца — он видит в ней прежде всего возмож­ность обновления мелодики: «Для меня лично областью, которая до сих пор больше всего привлекала в двенад­цатитоновой системе, была сфера мелодическая». Таким образом, обращаясь к додекафонии, композитор сохраняет и яркую национальную природу своего твор­чества. Сравнивая Шенберга и Даллапикколу, немецкий музыковед Ф. Герцфельд в связи с этим пишет: «Для него Шенберг — последний романтик, которому он не хочет следовать. Ему чуждо ночное, темное в мировоззрении Шенберга. Как итальянец, он стремится к свету. Его все еще привлекает итальянская кантабильность, чего он не находил в скачкообразных интервалах Шенберга» .

В своем творчестве Даллапиккола, подобно многим прогрессивным западноевропейским художникам, часто затрагивает актуальные проблемы современности. Неко­торые из значительнейших его произведений («Песни заточения», «Узник», «Песни освобождения») поя­вились как непосредственный отклик композитора на трагические события времени. Даллапиккола пишет в связи с созданием оперы «Узник»: «Уже ранее я был убежден в эфемерности мифа о „башне из слоновой кости“, в которой я замкнулся в 1930 году... Я видел, насколько иллюзорным было желание творить незави­симо от всякой традиции. Разумеется, можно отгоро­диться от всего, но эхо трагических событий доходит до нас быстро и самым неожиданным образом... Я должен признаться, что был очень удивлен, обнаружив, насколь­ко моя творческая активность определялась трагически­ми событиями этих лет... Видя сопротивление всей Европы фашистской диктатуре, я подумал о гезах и их героической борьбе против Филиппа II... Я поставил вопросительный знак в конце моей оперы. Бузони сде­лал то же в „Докторе Фаусте“. „Моисей и Аарон“ Шенберга, вероятно, незаконченный, был прерван тем же вопросом. Что я теперь желаю — это найти ответ на тот вопрос, которым заканчивается „Узник“» .

В названных произведениях Даллапикколы ярко проявилась социальная позиция композитора, выражаю­щего свой протест против фашистской тирании и воспе­вающего идеи свободы.

Гуманистическая направленность творчества Дал­лапикколы близка устремлениям других современных итальянских композиторов, в частности Луиджи Ноно.

Так, кантату Ноно «Прерванная песня», написанную на тексты писем осужденных на смерть борцов сопротив­ления, можно рассматривать с точки зрения замысла как непосредственное продолжение идеи «Песен заточения».

Не случайно, имея в виду эту характерную черту творческого облика Даллапикколы, французский критик А. Голеа озаглавил свой очерк о нем «Un compositeur „engage“» — «Мобилизованный музыкант».

Луиджи Даллапиккола родился 3 февраля (1904 года в итальянском городе Пизино (полуостров Истрия). Родители его были родом из североитальянской области Трентино-Аль'то-Адидже. Мать Донателла — из местечка Ала, отец Пио — из города Тренто.

Отец Луиджи был учителем греческого и латинского языков, а также директором гимназии города Пизино. Это обстоятельство сыграло немалую роль в формиро­вании художественных интересов Даллапикколы. Луид­жи рос в атмосфере высокой культуры, под значитель­ным духовным влиянием отца, которому он обязан знанием языков и литературы. Отец привил ему любовь к искусству античности. Впоследствии Даллапиккола вспоминал, что герои древней литературы, в особенно­сти гомеровские, «были для нашей семьи как бы жи­выми и близкими родственниками; во всяком случае, мы знали их и говорили о них как о друзьях».

Луиджи посещал начальную школу, а затем гимна­зию. С восьми лет он занимался на фортепиано у маэстро Пишьютта.

Начало первой мировой войны резко нарушило спо­койную жизнь города. После вступления Италии в вой­ну австрийское правительство усилило давление на итальянское население пограничных областей, к числу которых относилась и провинция Истрия. Гимназия, в которой работал отец Даллапикколы, была закрыта, и 27 марта 1917 года семью выслали как «политически неблагонадежных» в глубь Австрии — город Грац.

Это событие было первым потрясением в жизни тринадцатилетнего Луиджи. «Различие между первыми, столь спокойно прожитыми годами моей жизни, и те­перешними внезапно наступившими событиями приводи­ло меня в замешательство, ранило мою чувствитель­ность. Я ощущал, что к моей семье и даже ко мне про­явили несправедливость. И так как эта несправедли­вость коснулась прежде всего моего отца, а я ничего не мог сделать, чтобы защитить его, то я чувствовал себя глубоко униженным». Тяжелые впечатления детства оставили неизгладимый след в душе восприим­чивого мальчика. Впоследствии они, несомненно, сказа­лись на тематике ряда сочинений композитора — отсюда, вероятно, многократное обращение Даллапикколы к теме трагической судьбы невинно осужденных людей (то, что итальянский критик Массимо Мила называет «видение узника»).

Пребывание в Граце имело, однако, и свои позитив­ные стороны. Луиджи посещал концерты, а также опер­ный театр Граца, который в то время был одним из ведущих в Австрии. Здесь Даллапиккола слушал оперы Моцарта, Верди, Вебера, Вагнера. Именно в Граце под сильнейшим впечатлением от спектакля «Летучий голландец» у него впервые возникло решение о выборе будущей профессии. «Я внутренне решил стать композитором, и если говорить точнее — великим композитором!».

После восемнадцати месяцев изгнания, 22 ноября 1918 года, семья Даллапикколы возвратилась в Пизино. Отец снова стал преподавать в гимназии, а Луиджи — заниматься в лицее. Кроме того, в этот период он начал серьезные занятия музыкой. По воскресеньям он от­правлялся в Триест на уроки фортепиано у Алиции Флорио и гармонии — у Антонио Иллерсберга, огромное желание и окончательное решение Луиджи целиком посвятить себя музыке не вызвало серьезных возраже­ний в семье. Однако Даллапиккола-старший поставил сыну условие: закончить с отличием среднее академическое образование, «Время отверженных музыкантов прошло! — говорил мой отец, когда я доказывал ему, что изучение молекулярных формул и основ кристаллографии кажется мне пустой тратой времени».

В этот период, помимо занятий в Триесте, Даллапик­кола уделял немалое внимание музыкальному самооб­разованию. Важным событием в его жизни была поезд­ка в Болонью в конце 1919 года. Там Луиджи впервые услышал имя Клода Дебюсси и приобрел партитуру оперы «Пеллеас и Мелизанда», которую тотчас же стал тщательно изучать. В 1921 году Даллапиккола получил диплом об окончании физико-математического лицея города Пизино, а в мае следующего года уехал во Флоренцию, город, с которым он на многие десятилетия связал свою артистическую, педагогическую и творческую деятельность.

В период учебы во Флорентийской консерватории (у В. Фрацци в классе гармонии и контрапункта и у Э. Консоло по фортепиано) творческие интересы Далла­пикколы направлены прежде всего на изучение произве­дений старых итальянских мастеров — Векки, Джезуальдо, Монтеверди. Из наиболее значительных пред­ставителей современного искусства, оказавших влияние на формирование его художественного мировоззрения, необходимо отметить Дебюсси и Шенберга.

1 апреля 1924 года, в музыкально-общественной жизни Флоренции произошло знаменательное событие, о котором мы уже говорили, — событие, сыгравшее значи­тельную роль в творческом формировании Даллапикко­лы. «Когда мне было двадцать лет, я впервые услышал «Лунного Пьеро» Шенберга. Композитор сам стоял за пультом. Для меня эта музыка была подобна шоку и, безусловно, составила важную дату в моей жизни». Эта первая встреча с творчеством Шенберга явилась одним из побудительных моментов, предопределивших интерес Даллапикколы к новым выразительным сред­ствам современной музыки.

В этом же году Даллапиккола получил диплом пиа­ниста. Зарекомендовав себя блестящим исполнителем, он вскоре начал выступать с концертами в Италии, а позднее и за рубежом. С 1934 года Даллапиккола стал вести класс фортепиано во Флорентийской консервато­рии. В это время появляются также его первые сочи­нения.

Творческая деятельность Даллапикколы началась в период повсеместного установления в Италии фашист­ского режима. Муссолини стремился к распространению своих идей и в области культуры — национальное ис­кусство призвано было иллюстрировать и воспевать «достижения» фашистского правопорядка. Реакция мо­лодого Даллапикколы на события того времени прояви­лась в неприятии этой официально провозглашенной тенденции итальянского искусства, а позднее вырази­лась в форме активной социальной оппозиции.

В течение 1925—1936 годов, охватывающих первый период его творчества, Даллапиккола написал большое количество произведений различных жанров, среди ко­торых подавляющее большинство составили вокально- инструментальные сочинения. Первые небольшие во­кальные произведения композитора — «Калиго» и «Две канцоны» — были исполнены на концертах Флорентий­ской консерватории. В это время появляются также цикл «К моей родине», «Две лауды Якопоне да Тоди», «Два лирических стихотворения» (на тексты из «Калевалы»). В начале 30-х годов Даллапиккола создает  «Партиту» для оркестра, «Дивертисмент» для сопрано и пяти инструментов, «Гимны» для трех фортепиано и «Шесть хоров» на слова Микеланджело Буонарроти-младшего. Исполненные в различных городах Италии и за рубе­жом, эти произведения принесли автору успех. Так, его «Рапсодия» для сопрано и камерного оркестра была отмечена в 1934 году премией имени Эмиля Гертца в Вене.

В ранних сочинениях Даллапикколы отчетливо опре­делились характерные для композитора интерес к ста­ринным поэтическим источникам, склонность к музыкаль­ной архаике. Наиболее значительным сочинением пер­вого периода явились «Шесть хоров» на тексты Микеланджело Буонарроти-младшего. Этот цикл итальянский музыковед Доменико де Паоли оценивал как «высшее достижение итальянской хоровой музыки в первые десятилетия XX века».

В 30-е годы Даллапиккола принимает активное участие в музыкальной жизни Италии. Начинаются его совместные выступления с известным итальянским скри­пачом Сандро Матерасси, который стал одним из его близких друзей. Композитор участвует в различных музыкальных фестивалях, конгрессах. На Втором меж­дународном фестивале в Венеции он встречается с вы­дающимися итальянскими мастерами Дж. Ф. Малипьеро и А. Казеллой. Завязываются контакты с А. Бергом, чьи произведения, несомненно, оказали влияние на его творчество. Много новых впечатлений получил компо­зитор во время концертной поездки в Вену и Берлин в 1930 году. Все свободные вечера он проводил в оперных театрах, где среди многих других сочинений была услышана опера Р. Штрауса «Электра». Незабыва­емым было также впечатление от Первой симфонии Г. Малера.

В середине 30-х годов в творчестве Даллапикколы наступает заметный перелом. В последующие годы (1936—1951) создан ряд произведений, непосредственно отражающих реакцию композитора на трагические со­бытия современности. В плане музыкально-стилистической эволюции этот период связан с обращением Дал­лапикколы к додекафонной технике.

С чувством глубокого возмущения и протеста были восприняты композитором новые действия фашистского правительства: участие в подавлении Испанской Рес­публики, начало антисемитской кампании в Италии. Первым его откликом на эти события явились «Песни заточения» для хора и камерного оркестра, о замыс­ле которых автор рассказывает: «Основная идея сочи­нения родилась во мне в полдень 1 сентября 1938 года, когда я узнал, что Муссолини начал расистскую кам­панию в Италии. Если бы я не страдал в период своего отрочества в оккупированном Граце, как смог бы я описать то, что я испытал, когда узнал по радио о ре­шении фашистского правительства? Я хотел выразить свой протест, но сознавал, что любые побуждения та­кого рода были бы бесполезны. Я мог выразить свое негодование только музыкой. Тогда я еще не знал, что через несколько лет многие произведения той поры (я имею в виду „Оду Наполеону“, „Уцелевший из Варша­вы“ А. Шенберга, ораторию „Тиль Клаас“ Вл. Фогеля и многие другие сочинения) будут названы „музыкой протеста“» .

Над созданием триптиха «Песни заточения» Дал­лапиккола работал в течение двух лет (1938—1940). Замысел первой части («Молитва Марии Стюарт») возник после прочтения романа Стефана Цвейга «Ма­рия Стюарт». Композитор заимствовал оттуда текст молитвы шотландской королевы, написанный ею в последние годы своего пятнадцатилетнего заточения. Даллапиккола продолжает: «Я чувствовал потребность трансформировать эту молитву королевы — индивиду­альное выражение ее стремления к свободе — в песнь всего человечества. Я хотел воплотить в музыке всю сущность слова «свобода», я хотел, чтобы это божест­венное слово скандировалось каждым человеком». Во второй части («Мольба Боэция») Даллапиккола использовал текст итальянского философа VI века Боэция. Третья часть («Прощание Савонаролы») написана на текст предсмертных «Размышлений по поводу псалма ”In Te Domine speravi“» известного флорентий­ского религиозно-политического деятеля Дж. Савона­ролы.

Трудное время не сказалось на жизненной активно­сти Даллапикколы. Еще в довоенные годы он дважды выезжал в Париж, где познакомился с Мийо, творчест­во которого первым стал пропагандировать в Италии. Тогда же композитор познакомился и беседовал с Антуаном де Сент-Экзюпери, давшим согласие на соз­дание оперы по его повести «Ночной полет». Кроме того, Даллапиккола встретился в Париже с П. Колларом, крупным бельгийским музыковедом и композитором, энтузиастом современной музыки. Впоследствии П. Кол­лар неоднократно организовывал исполнение многих произведений итальянского композитора. В 1942 году, во время своего пребывания в Швейцарии, где он вмес­те с С. Матерасси давал концерты, Даллапиккола по­знакомился с А. Веберном, к которому относился с неизменным пиететом (так, в 1938 году композитор специально отправился в Лондон для прослушивания кантаты Веберна «Свет глаз»).

Осенью 1943 года, в период вторжения в Италию немецких нацистов, Даллапикколе пришлось скрывать­ся от преследования фашистских властей. Одно время он даже намеревался эмигрировать в Швейцарию. Об опасности его предупредил Игорь Маркевич — один из активных участников Итальянского Сопротивления, и Даллапиккола был переправлен к своим друзьям на виллу в Бургунто, местечко, расположенное неподалеку от Фьезоле. В 1943 году была освобождена Флоренция. На следующий год в семье Даллапикколы (еще в 1938 году он женился на Лауре Луццато) родилась дочь, которая символически, в честь освобождения, бы­ла названа Анналибера.

В годы войны композитор начал работу над созда­нием оперы «Узник». Сюжетной ее основой послужила новелла Вилье де Лиль Адана «Пытка надеждой». Кроме того, в опере преломлены мотивы из «Легенды о Тиле Уленшпигеле и Ламме Гудзаке» Шарля де Костера.

Опера «Узник» — наиболее значительное произведе­ние второго периода творчества. Она непосредственно продолжает тему «Песен заключенных» — центральную тему данного периода. Обличение тирании, воспевание свободолюбивых стремлений — это было созвучно про­исходившим в то время историческим событиям. Про­изведение было впервые исполнено 1 декабря 1949 года по туринскому радио, а затем поставлено в миланском «La Scala» и во Флоренции. В настоящее время «Уз­ник» относится к числу наиболее репертуарных произ­ведений композитора и с успехом ставится во многих оперных театрах мира.

В военный период композитором были также созда­ны балет «Марсий», транскрипция оперы К. Монтевер­ди «Возвращение Улисса на родину», вокальный цикл «Греческая лирика». Эти сочинения продолжают разви­тие линии, определившейся в конце 30-х годов, и за­вершают второй этап творческой эволюции Даллапик­колы.

В годы после второй мировой войны творчество Дал­лапикколы получает широкое признание в международ­ных музыкальных кругах. Немаловажную роль сыграло в этом участие композитора в первом послевоенном фестивале Международного общества современной му­зыки весной 1946 года, где впервые после войны были исполнены его «Песни заточения». В 50-е годы раз­вернулась активная педагогическая деятельность Дал­лапикколы в различных странах мира. Помимо класса фортепиано и сочинения, которые он постоянно вел во Флорентийской консерватории, Даллапиккола препода­ет композицию в Танглвуде (США), на летних курсах Моцартеума в Зальцбурге, в Академии Киджи в Сие­не, ведет музыкальные семинары в университете в Берк­ли (Калифорния) и в колледже во Флашинге (Нью-Йорк). Одновременно композитор много концертирует, исполняя преимущественно произведения современного репертуара.

1951 год Даллапиккола отмечает как новую веху на своем творческом пути. Наступает расцвет его вокаль­ного творчества. Композитор создает мистерию «Иов», несколько крупных вокально-инструментальных циклов: «Песни освобождения», кантату «К Матильде», цикл пе­сен на слова Гете, «Пять песен» на стихи греческих поэ­тов, «Да упокоятся...» (Requiescant) на тексты из Евангелия, О. Уайльда и Дж. Джойса. Кроме того, в этот период им написан цикл фортепианных пьес «Нотная тетрадь Анналиберы», несколько позднее получивший свое второе воплощение в виде «Вариаций для оркест­ра», а также «Маленькая ночная музыка» для оркестра.

Выдающееся достижение Даллапикколы данного периода — опера «Улисс», в основу которой положен сюжет из «Одиссеи» Гомера. В течение многих лет вы нашивал композитор замысел этого сочинения. Он вспоминает, что первым толчком был увиденный им в восьмилетнем возрасте фильм Джузеппе де Лигуоро. Затем в 1938 году балетмейстер Л. Мясин предложил Даллапикколе написать балет на сюжет «Одиссеи», однако начало второй мировой войны помешало осу­ществлению замысла. В годы войны композитор создал новую редакцию оперы К. Монтеверди «Возвращение Улисса на родину». Наконец, в 1961 году он делает первые музыкальные наброски своего «Улисса». В те­чение восьми лет работает композитор над партитурой. Премьера состоялась 29 сентября 1968 года в западно-берлинском оперном театре.

К трактовке сюжета Гомера и, главным образом, ее центрального героя Даллапиккола подходит с позиции художника XX века: «В своей интерпретации я стремил­ся несколько «снизить» легендарную фигуру Улисса. Мне хотелось сделать из него обычного человека, прев­ратить его в обычное живое существо, которое, как и всякое мыслящее создание, одолевают мучительные сомнения. Улисс сомневается в себе, и в этом он реши­тельно отходит от гомеровского образа и вообще от эпоса и становится человеком нашего времени — време­ни сомнений и всяческих вопросов».

Три оперы Даллапикколы — «Ночной полет», «Уз­ник» и «Улисс» — наиболее значительные его произве­дения. В них отчетливо представлены этапы стилисти­ческой эволюции композитора: «Ночной полет» являет собой переходное звено от раннего периода к зрелому, «Узник» — кульминационное достижение второго перио­да, «Улисс» — образец позднего стиля, вершина твор­чества Даллапикколы.

Как уже отмечалось, с появлением вокального цикла «Три лауды» и «Ночного полета» открывается второй период творчества Даллапикколы, который в плане музыкальной стилистики связан с его обращением к приемам двенадцатитоновой техники. «В начале моих опытов с двенадцатью тонами я сочинял прежде всего двенадцатитоновые мелодии, я не писал так назы­ваемую „двенадцатитоновую музыку“... гармония все еще оставалась более или менее тональной» — это за­мечание композитора полностью относится и к опере «Ночной полет».

В «Ночном полете» определились некоторые харак­терные черты двух последующих опер.

Общность произведений сказывается прежде всего в камерной психологической трактовке жанра, что ха­рактерно для оперного творчества многих композиторов XX века (Пуччини, Дебюсси, Барток, Бриттен). Оче­видны связи и в некоторых конструктивных принципах. Так, в «Ночном полете» композитор опирается на зако­номерности форм инструментального происхождения. Этот принцип находит свое продолжение в «Узнике», где наряду с традиционными вокальными формами (куплетная ария, баллата) Даллапиккола вводит ста­ринную полифоническую форму ричеркара. В операх «Узник» и «Улисс» дальнейшее развитие получают при­емы вокального письма, впервые примененные в первой опере (сочетание разнообразных форм декламаций и мелодики типично итальянского склада). Принципы двенадцатитоновой техники композиции, на основе ко­торых целиком построены «Узник» и «Улисс», также имеют в качестве своего исходного пункта оперу «Ночной полет».

Аналогии обнаруживаются и в музыкальной драма­тургии, в образно-сценических ситуациях.

Над оперой «Ночной полет» по повести Антуана де Сент-Экзюпери автор работал в течение двух лет (1937—1939).

В период создания оперы Даллапиккола дважды встречался с писателем. Композитор вспоминает: «Пи­сатель, услышав, что молодой итальянец собирается на­писать оперу на его „Ночной полет“, удивился: „Вы хотите сказать — музыкальный опус или, может быть, симфоническую поэму?..“ Я начал описывать ему сце­ну... Когда я подошел к последней картине, в которой Радиотелеграфист начинает говорить от первого лица, непосредственно передавая сообщения пилота, затерян­ного в грозе, он сразу обнаружил новую интерпретацию вестника греческой трагедии. Писатель улыбнулся удовлетворенно и сказал: „Действуйте спокойно!“».

Сюжет повести «Ночной полет» основан на документальном ма­териале. Известно, что прототипом одного из центральных героев произведения, Ривьера, послужил директор французской авиакомпа­нии «Латекоэр» Дидье Дора, которому и посвящена повесть.

Напомним: действие происходит в то время, когда ночные по­леты еще не были освоены и неизбежно сопровождались огромным риском. По заданию Ривьера экипаж самолета в составе пилота Фабьена и радиста совершает ночной рейс. События разворачи­ваются в течение нескольких напряженных ночных часов: Фабьен упорно борется с ураганом, жена ждет его возвращения с тревогой и надеждой, а Ривьер, сознавая обреченность экипажа, мысленно подводит итог своей многолетней службы, размышляя о прожитой жизни и смысле своей деятельности.

Повесть была опубликована в 1931 году и вызвала споры как в среде летчиков, товарищей Сент-Экзюпери по профессии, так и в парижских литературных салонах. Через год она экранизируется американской фирмой «Юнайтед артист», а затем получает свое му­зыкальное воплощение в опере Даллапикколы.

Острый интерес к произведению Экзюпери, несомненно, был свя­зан с актуальностью затронутой в нем проблематики. Основопола­гающая идея повести непосредственно связана с мыслью о предназ­начении и смысле человеческого существования. При этом вопрос ставится на уровне дилеммы: избрать жизнь подлинно напряжен­ную, посвященную самоотверженному действию — покорению стихий, времени, пространства, — или же предпочесть ей счастье семейного очага, радость любви....

Группу персонажей, для которых действие — единственная дви­жущая сила жизни, составляют Фабьен, Ривьер, механик Леру, ин­спектор Робино, пилот Пельрен. В образе Симоны Фабьен, жены летчика, воплощен символ иного миропонимания. Она выступает «от имени мира, который имеет свою абсолютную ценность, свое пони­мание долга и свои права: „Бороться за свое счастье — разве это не высший закон жизни?“».

Логическое разрешение этого конфликта — провозглашение ак­тивного самоотверженного действия, заключающего в себе высокий смысл: утверждение могущества человека перед лицом природы.

Другая важнейшая линия повести тесно взаимодействует с пер­вой. Поскольку дело, которому посвятили себя герои Экзюпери, свя­зано с риском для человеческой жизни, поднимается проблема от­ветственности руководителя за судьбу людей-исполнителей, ставится вопрос о том, имеет ли он право жертвовать жизнью людей во имя технического прогресса. Этот аспект «Ночного полета» связан с фи­лософией и моралью Ривьера — руководителя, который ради дости­жения своей цели — освоения ночных полетов — не останавливается перед жертвами. Экзюпери оправдывает действия Ривьера и утверж­дает величие его дела, ибо оно в конечном счете несет благо чело­вечеству.

Известную категоричность позиции Сент-Экзюпери в «Ночном полете» — одном из ранних его произведений — оспаривают многие исследователи, отмечая, что в более поздних сочинениях писателя «противоречие между домашним очагом и суровыми требованиями долга снимается, все отчетливее звучит мотив внутренней связи двух форм жизни, друг без друга неполных».

В опере Луиджи Даллапикколы, либретто которой, как и других его опер, написано самим композитором, представлено собственное оригинальное прочтение лите­ратурного первоисточника. В интерпретации компози­тора несколько иное значение приобретает эпизод ги­бели летчика — эпизод, который становится своеобраз­ным смысловым центром всего произведения. «Главным героем оперы для меня является пилот Фабьен, ни разу не появляющийся на сцене. Несмотря на то, что Фабьен падает в море вместе с обледенелым самолетом, в дей­ствительности он как бы обретает бессмертие, возносит­ся к звездам».

Подчеркивая особое значение данного сюжетного мотива, Даллапиккола не снимает остроты вопросов, связанных с развитием линии Ривьера. Важнейшие об­разно-смысловые пласты повести — противопоставление двух миропониманий, проблемы ответственности Ривьера за жизнь людей, которыми он руководит, — также на­ходят в опере свое исчерпывающее воплощение. В трактовке этих аспектов «Ночного полета» композитор раз­деляет позицию Сент-Экзюпери: в заключительной сце­не оперы хор прославляет Ривьера.

Композитору удалось оригинально и убедительно решить вопрос инсценировки сюжета Сент-Экзюпери для оперного спектакля. Он отказался от непосредствен­ного зрительного показа всех перипетий полета [Первоначально Даллапиккола намеревался ввести в спектакль чтеца-ведущего. Эта идея возникла у него после прослушивания «Персефоны» Стравинского в 1937 году по итальянскому радио. Однако впоследствии замысел изменился, и при постановке воспро­изводится сцена, разделенная на две части: слева — кабинет Ривье­ра .справа — служебное бюро аэропорта, где находятся дежурные служащие аэропорта и Радиотелеграфист. В глубине просматри­вается взлетное поле аэропорта, вдалеке видны огни Буэнос-Айреса]. Из эпизодов, непосредственно связанных с судьбой Фабьена, в оперу включен лишь момент катастрофы, пред­ставленный условно: в этой сцене Радиотелеграфист от лица гибнущего летчика передает его последние доне­сения. Присутствие пилота в спектакле лишь подразу­мевается, реальное же сценическое воплощение получа­ют события, происходящие в аэропорту во время его полета. Соответственно в либретто «Ночного полета», за исключением сцены гибели Фабьена, опущено все, что связано с развитием сюжетной линии этого персона­жа. Оставшийся материал композитор подверг основа­тельной переработке: многое сократил, перестроил, ввел ряд дополнительных сюжетных ситуаций. В общей же композиции либретто Даллапиккола придерживается той последовательности, в которой разворачиваются со­бытия в повести Сент-Экзюпери.

В опере опущены некоторые второстепенные персо­нажи (например, пилот европейского почтового самоле­та и др.) и введены дополнительные участники дейст­вия: Радиотелеграфист, четверо служащих бюро аэро­порта и условное действующее лицо — голос за сценой. Строго говоря, образы Радиотелеграфиста и служащих бюро не являются новыми в опере Даллапикколы. Од­нако по сравнению с повестью, где роль их сравнитель­но нейтральна, здесь этим персонажам поручены более определенные и важные функции. Так, в спорах служа­щих аэропорта, в столкновении мнений сторонников ди­ректора авиакомпании и его противников поднимается вопрос о правоте идей Ривьера. Вкладывая в уста спо­рящих размышления писателя, Даллапиккола тем са­мым превращает эти лишь слегка обрисованные образы повести в активных проводников важнейшей проблема­тики «Ночного полета».

Существенно изменен в опере образ Радиотелегра­фиста. Неприметный в повести, этот персонаж приобре­тает в спектакле особо важную роль, здесь его участие не ограничивается приемом метеосообщений и радио­грамм пилотов, находящихся в полете. В кульминаци­онной сцене Радиотелеграфист, выступая от лица Фабьена, как бы перевоплощается в образ летчика. В данном эпизоде, как уже говорилось, Радиотелегра­фист выполняет миссию, аналогичную назначению вест­ника в греческой трагедии: он призван сообщить при­сутствующим о свершившихся событиях. Благодаря такому переосмыслению образа Радиотелеграфиста его роль явилась одним из открытий Даллапикколы-драматурга, который не только удачно разрешил вопрос сце­нического воплощения сюжета, но и представил ориги­нальную современную интерпретацию старинного теат­рального приема.

Впечатляюще использован композитором музыкаль­но-драматургический прием голоса за сценой. В первой сцене голос, исполняющий канцонетту в блюзовом стиле («О любовь, земное счастье, ты одна приносишь ра­дость»), звучит параллельно диалогу Ривьера и меха­ника Леру («Много ли времени, дружище, вы отдавали любви?»). В контрапункте доносящейся издалека канцонетты и разговора двух аскетичных, одержимых ис­ключительно своей деятельностью людей, обобщенно-­символически воплощена идея противопоставления двух миропонимании, столь важная в произведении.

Второй раз голос за сценой появляется в кульмина­ционный Момент оперы — в эпизоде, где Радиотелегра­фист передает сообщение Фабьена («Я вижу звезды!... Теперь я не могу больше спускаться, я должен под­няться!..»). Вокализ, воспевающий подвиг героя, зву­чит одновременно с напряженной декламацией Радиотелеграфиста-Фабьена.

В обоих случаях введение этого условного персона­жа имеет огромное драматургическое значение и под­чиняется важным образно-смысловым задачам.

Хотя при создании либретто текст повести был под­вергнут значительным изменениям, в целом Даллапик­кола сохраняет психологическую структуру действую­щих лиц оригинала. Глубокая внутренняя связь либрет­то с характером ситуации, воплощенной у Сент-Экзю­пери, особенно ощутима в кульминации всей оперы — моменте перелома в сознании летчика, устремляющего­ся к звездам. Текст сцены сочинен самим композитором и вдохновлен описанием одного из эпизодов полета: «И вдруг... грозовые тучи разорвались, и прямо над его головой засверкала, словно приманка в глубине таящих гибель силков, кучка звезд. Он понял, что это ловушка... Но пилот так изголодался по свету, что устремился вверх к звездам... И вот он возносится к светлым полям... Он поражен, ослеплен неожиданными потоками света...»

Необходимо отметить, что в этом эпизоде повести заложена возможность той трактовки идеи «Ночного полета», которую представил композитор в своей опе­ре. В описании космического пейзажа и вызванного им озарения в сознании летчика Даллапиккола вскрывает и подчеркивает глубоко символический подтекст сцены: устремление Фабьена к звездам воспринимается как гимн его мужеству и символ его бессмертия. Кроме то­го, у Сент-Экзюпери во многом предопределен также характер музыкального воплощения сцены гибели: мо­мент смерти передан в возвышенно-просветленном хо­ральном звучании.

В результате работы над текстом рассредоточенная, фрагментарная структура повести преобразилась в сжа­тую и ясную конструкцию одноактной оперы. Можно поэтому говорить о преодолении некоторых жанровых черт литературного первоисточника — его повествовательности, «очерковости» и превращения «Ночного поле­та» в подлинную музыкальную драму.

Острота сюжетного развития сочетается в опере с психологически обостренным складом музыкальной драматургии. Монологические сцены и ансамбли выдержаны в манере эмоционально напряженного раз­мышления, столь характерной и для литературного первоисточника.

В композиционных принципах «Ночного полета» можно обнаружить ориентацию на некоторые общие драматургические закономерности, действующие в клас­сических оперных образцах прошлого и современности. Созданию первой оперы Даллапикколы предшествовало пристальное изучение оперной драматургии Верди, Ваг­нера, Дебюсси и других выдающихся мастеров. Отдель­ные его проницательные аналитические замечания, ка­сающиеся различных аспектов оперного жанра, относятся непосредственно к вопросу драматургии. Так, в статье, посвященной столетнему юбилею Дебюсси, Дал­лапиккола излагает наблюдения по поводу драматурги­ческой организации оперы «Пеллеас и Мелизанда»: «Эта опера как драма является еще произведением тра­диционным, ибо она основана на crescendo, которое протягивается от первой сцены первого акта до послед­ней четвертого. Следовательно, смерть Пеллеаса — кульминационный пункт, падающий на предпослед­ний эпизод, последний же выполняет роль заключе­ния (аналогичным образом построены «Альцеста» Глю­ка, «Дон-Жуан» Моцарта и многие другие произведе­ния)».

Аналогичную драматургическую задачу поставил перед собой и Даллапиккола в опере «Ночной полет»: «...для меня особенно важно было — по сюжету — по­степенное эмоциональное возрастание звучности. Кре­щендо! Я объясняю это слово так: вы видите, как наг­нетается атмосфера в предпоследней картине, в пред­последнем эпизоде, в предпоследнем акте».

Действие «Ночного полета» развертывается по ди­намической линии, направленной к вершине драмы — сцене гибели Фабьена. Все события развиваются под знаком основной идеи-конфликта.

Экспозиция конфликтного начала представлена в первой сцене. Единовременный контраст двух психологи­ческих планов — диалог Ривьера и Леру («Только работа может быть теперь единственной движущей си­лой жизни») на фоне канцонетты («О любовь, ты одна приносишь счастье»)—воспринимается как символ противоречия двух миропониманий. Эта идея развива­ется далее, воплощаясь различным образом во второй и третьей сценах, и достигает своей кульминации в чет­вертой сцене оперы — в остро конфликтном диалоге- поединке Симоны Фабьен и Ривьера. В пятой сцене развитие этой линии «снимается», как бы отстраняется перед катастрофой — центральной кульминацией всего произведения, которая падает на предпоследнюю сцену. В заключительной сцене развитие конфликтной линии возобновляется и завершается итоговым утверж­дением идей Ривьера.

Прежде чем перейти к анализу принципов музыкальной драма­тургии «Ночного полета» и рассмотрению особенностей формообра­зования каждой из сцен оперы, остановимся на характеристике лейтмотивов.

Открывается опера лейттемой, воплощающей возвышенно-про­светленное состояние духа Фабьена в момент приближения смерти. Одновременно в ней передано устремление летчика в звездное не­бо— аллегория его бессмертия. Тема заимствована композитором из первой части вокального цикла «Три лауды», которая имеет подза­головок «Altissima luce con grand splendore» («Свет высочайший в великом сияньи»):

Тема представляет собой единый мелодико-гармонический комп­лекс— двенадцатитоновая мелодия на фоне си-мажорного трезвучия. Прозрачная звучность мажорного трезвучия создает ощущение зыб­кости, разреженности звукового пространства. Эффект этот в значи­тельной мере достигается благодаря оркестровке аккорда (подчерк­нуто облегченный состав — по одному представителю духовых: гобой, кларнет, засурдиненная труба, поддержанные флажолетами двух вио­лончелей и двух контрабасов), а также некоторым особенностям рит­мического пульса аккорда (вуалирование метрических акцентов, на­личие мягкой синкопы) и динамике (ppp). Выразительная мелодия солирующего альта словно парит в этой воздушной звуковой атмос­фере.

Во вступлении представлены также три производных варианта лейттемы, сохраняющие образно-эмоциональный строй ее основного вида: 1) ракоходное проведение:

2) инверсия ракохода и 3) инверсия темы, изложенные в контра­пункте:

Тема Фабьена — одна из главных в опере и получает широкое, подлинно симфоническое развитие. Она разрабатывается во вступ­лении, в драматизированном виде предстает в третьей сцене, на ней целиком основана пятая сцена, ею завершается все произведение.

Следующий важный лейтмотив можно назвать лейтмотивом воли Ривьера. Он символизирует связанное с образом директора авиаком­пании активно-волевое начало, которое вторгается в движение собы­тий, направляет действия людей. Краткий восходящий мотив ха­рактеризуется подчеркнуто инструментальным звучанием:

Тема Симоны Фабьен (в тематизме этого действующего лица использован материал третьей части цикла «Три лауды») — одна из наиболее певучих, лирически-экспрессивных тем оперы. Выразительная пластичная мелодия сопровождается разветвленными подголос­ками, образующими гармонически подвижную хроматизированную музыкальную ткань:

Тема представлена также в виде обращения. Производный ме­лодический вариант по структуре приближается к серии из двенад­цати звуков. В отличие от скорбно ниспадающих интонаций основ­ного вида, в обращении подчеркивается линия активного восхожде­ния. Этот вариант впервые появляется и в дальнейшем развивается преимущественно в вокальной партии героини.

Один из лейтмотивов «Ночного полета» — острый, ритмически напряженный мотив «азбуки Морзе», который сопровождает работу Радиотелеграфиста:

Значение этого мотива не ограничивается только изобразитель­ной функцией — он играет важную роль в создании эмоционального напряжения ряда сцен оперы. Так, в третьей сцене благодаря про­должительному ритмическому остинато, целиком построенному на трансформированном мотиве «азбуки Морзе», нагнетается атмосфера беспокойства и тревоги.

В отношении принципов музыкальной драматургии «Ночной полет» относится к типу опер, в XX веке наи­более распространенному, — к музыкальной драме сквозного строения. Структуру оперы составляют шесть развернутых речитативных сцен, следующих друг за другом без перерыва. Отсутствие традиционного деле­ния на замкнутые номера компенсируется наличием крупных завершенных музыкальных построений, в кокоторых действуют новые композиционные закономерности. Так, в пятой сцене композитор опирается на ста­ринную инструментальную форму пассакальи, в первой сцене вводит жанр современной вокально-инструментальной музыки — блюз, а в ряде сцен (во второй, третьей, отчасти первой и шестой) широко использует принцип оркестрового остинато.

Обращаясь к крупным формам инструментального происхождения и принципу остинато, Даллапиккола со­прикасается с некоторыми общими тенденциями в опере XX века. Приемы и средства Даллапикколы переклика­ются с конструктивными идеями Берга («Воццек»), Бузони («Доктор Фауст») и других современных компо­зиторов. Именно в этом заключается существенное от­личие метода Даллапикколы от структурных принципов его выдающихся итальянских предшественников, созда­вавших оперы сквозного типа, но опиравшихся на закономерности относительно завершенных вокальных форм типа ариозо (поздний Верди, Пуччини и др.).

Наиболее традиционным приемом является исполь­зование песенного жанра в качестве относительно за­вершенного построения. Канцонетта в блюзовом стиле, представляющая в «Ночном полете» единственный об­разец песенной структуры, написана в куплетной фор­ме. Свободное развертывание диалога Ривьера и Леру в ряде моментов метрически подчиняется движению блюза. Рефрен канцонетты — гибкая кантиленная ме­лодия с характерным синкопированным ритмом, соп­ровождаемая равномерным движением аккордов:

Принцип остинато положен в основу центрального (третьего) раздела монолога Ривьера (первая сцена). Гармонический комплекс слагается из двух данных в противодвижении пластов: нижний слой — восходящее движение квартовых созвучий, верхний — встречное нисходящее движение аккордов аналогичного кварто­вого строения, метрически не совпадающее с верхним:

Мерное, приглушенно-прозрачное движение остина­то соответствует состоянию внутренней сосредоточенно­сти, в которое погружен Ривьер. («Скоро обслуживаю­щий персонал передаст дежурство другой смене и пой­дет отдыхать. Я один остаюсь здесь, и, как всегда, мне нет покоя...») Периодичность неторопливого чередова­ния созвучий в оркестре, подвергающихся мелодико­гармоническому и тембровому варьированию, сочетается со свободным развертыванием мелодизированного речи­татива. Вокальная партия Ривьера характеризуется диатоническими интонациями и сливается с общим со­зерцательно-хоральным складом фактуры.

Остинато, таким образом, включается в последова­ние эпизодов, составляющих структуру монолога, кото­рый в свою очередь является частью более крупной структуры:          он обрамлен тематическим материалом вступления к опере, вследствие чего возникает общая относительно завершенная трехчастная форма сцены (до появления блюза). Во второй сцене (форма ее — трехчастная с элемен­тами концентричности) данный конструктивный прин­цип используется уже в построении всех крупных составных частей. Благодаря двуплановости действия здесь представлено и более сложное претворение ости­нато. Развиваясь параллельно с основным планом (рас­сказ Пельрена) и вторгаясь в его развертывание, вто­рая драматургическая линия (диалог-спор Ривьера и Робино) обостряет внутреннюю напряженность повест­вования, усиливает остроту общей сценической ситуа­ции. Именно она нарушает некоторую статичность фор­мы, неоднократно прерывая регулярность остинатного движения и внося в него элементы драматизма.

Динамизация остинато отличает трактовку этого принципа во второй сцене сравнительно с первой. Ана­логичным образом, в виде волны и спада и с ускорени­ем темпа развития, будут построены далее третья и пятая сцены. В пределах каждой из указанных сцен возникает принцип crescendo, действующий в масштабе всей оперы. Тем самым создается соразмерность и единство как произведения в целом, так и отдельных его частей.

Цикл остинато в рассказе Пельрена основан на ва­риационном развитии однотактового последования квинтовых созвучий:

С вторжением нового мотива, ритмически предвос­хищающего лейтмотив воли Ривьера, нарушается пери­одичность вариационного движения:

Здесь заключен исходный пункт драматизации сценического действия (в воспоминаниях Пельрена всплывает один из наиболее сюжетно острых эпизодов полета и одновременно вводится второй план — диалог Ривьера и Робино) и начало динамизации формы ости­нато. Остинатное движение продолжается теперь в ка­чественно ином, драматизированном облике.

Вслед за кратким подъемом динамического напря­жения быстро наступает его спад и восстанавливается первоначальный облик остинато. Вместе с тем реприза первого раздела — это и начало новой волны драмати­ческого нарастания. На фоне оркестрового остинато на­чинается новая фаза диалога Ривьера и Робино, а так­же новый эпизод в описании полета Пельрена. Реприза первого раздела сменяется вторжением параллельного драматургического плана на более высоком уровне — в масштабах всей трехчастной композиции сцепы. Во втором случае нарушение регулярного движения ости­нато характеризуется большей продолжительностью, дробностью строения, прерывистостью аккордового изложения в оркестре.

Середина всей второй сцены представляет собой цикл остинато на новом мотиве. В отличие от обоб­щенно-созерцательного облика музыкальной темы пре­дыдущего раздела, здесь используется иной тип мате­риала— динамичный в своей основе (благодаря упру­гому синкопированному ритму), тематически индиви­дуализированный мотив:

В процессе его развития как бы раскрепощается заключенная в нем ритмическая энергия. Композитор использует метод активного метрического развития мо­тива (7/8, 5/8, 2/4, 3/8, 2/8, 1/8 и т. д.), часто встречаю­щийся в произведениях Стравинского, Бартока и других современных композиторов.

В сокращенной репризе трехчастной формы кульми­национное напряжение снимается, и продолжается раз­витие остинато первого и второго разделов сцены.

Остинато в третьей сцене (второй ее раздел — появ­ление Ривьера и прием радиосообщений о погоде) — одно из самых динамичных в опере. Основу его состав­ляет характерная ритмическая формула:

производная от мотива «азбуки Морзе». Ритмическое остинато служит здесь эффективным средством нагне­тания беспокойства и тревоги.

В основу вариаций пятой сцены (хорал, вариации, финал) положена тема Фабьена и ее два производных варианта (в ракоходном изложении и инверсии).

Вступительный раздел сцены — своеобразная дра­матическая заставка. Тема и ее варианты предстают здесь в резко трансформированном облике грозного хорала, три строфы которого в моменты квазикаденционных остановок прерываются речитативными репли­ками Ривьера, еще находящегося под впечатлением встречи с Симоной Фабьен («Сколько счастья можно разрушить в один миг!»), а затем отдающего распоря­жение Радиотелеграфисту («Попытайтесь установить связь с Фабьеном»). Тема звучит в увеличении, в рит­мически однородном движении и в контрапункте с новой восходящей линией баса. Она гармонизована полно­звучными аккордами и по-новому оркестрована (плот­ная фактура, в которой преобладают медные духовые инструменты). Звучание тяжелых, падающих с неумо­лимой равномерностью аккордов воспринимается как весть о приближающейся катастрофе:

Пассакалья построена в виде динамической волны, устремленной к кульминации «Ночного полета» — эпи­зоду гибели Фабьена. В ходе вариационного развития обнажается линия драматического crescendo. Каждая новая ступень в этом движении тесно связана с сю­жетным развитием, с последовательным обострением сценической ситуации.

В процессе вариационного развертывания можно выделить в крупном плане два этапа: вариации пер­вая— пятая (до раздела Quasi cadenza) и далее ше­стая — восьмая.

При переходе к собственно вариациям резко падает уровень ди­намики, представленный во вступительном разделе сцепы. Массив­ное звучание хорала сменяется прозрачной фактурой первой вариа­ции. Музыкальная ткань становится все более насыщенной и много­слойной. Композитор широко использует различные полифонические приемы развития. Так, во второй вариации лейттема звучит в верх­них голосах одновременно со своей инверсией в басу, в третьей ин­версия соединена в верхнем пласте, в пятой дан канон инверсии в уменьшении. Интенсивное гармоническое развитие пассакальи (каж­дая вариация изложена на новой высоте) сочетается с постепенным усилением динамики и ускорением темпа музыкального развития. Тема хорала звучит во все более дробном, индивидуализированном изложении, вследствие чего происходит процесс разрушения ее обоб­щенного и целостного первоначального облика. Кульминация первой волны достигается в разделе Quasi cadenza — наиболее неустойчи­вом и структурно расчлененном. Тема Фабьена появляется здесь в виде пассажа импровизационного склада на фоне массивных аккор­дов оркестра.

Второй этап вариационного развития начинается изложением темы хорала в том виде, как она прозвучала в начале пассакальи. Однако устойчивость хорального каркаса вскоре нарушается. Путь развития, аналогичный движению в предшествующем цикле вариа­ций, осуществляется в ускоренном темпе (в трех вариациях), на более высоком и динамически более напряженном уровне.

Внезапно наступает спад и «тихая» кульминация всей сцены. Сияющим звучанием си-мажорного трезвучия открывается самый вдохновенный и волнующий эпизод «Ночного полета». Восторжен­ная речитация Фабьена («Я вижу звезды!.. Теперь я не могу больше спускаться, я должен подняться!.. Все светлей и светлей!..») сопро­вождается протяженным экспрессивным вокализом — вступает «Laudanta voce interna» («прославляющий голос за сценой», по словам итальянского критика Дж. Уголино). Эпизод гибели Фабьена пред­ставляет целиком реминисценцию материала вступления к опере. Здесь, однако, дано его новое тембровое воплощение (три низкие флейты, челеста, арфа, струнные), что подчеркивает особо просвет­ленный, почти нереальный характер звучания.

Для построения оперы в целом характерна форма с обрамлением. От первой сцены к последней переки­нута арка: начиная с ц. 970 возникает реминисценция тематического материала монолога Ривьера из первой сцены, а затем — из вступления к опере (тема Фабье­на). Итоговое значение этого эпизода (здесь возвраща­ется проблематика, связанная с образом Ривьера) под­черкнуто и гармоническими средствами: соотношение си-мажорного трезвучия в начале оперы и ми-мажорного в конце, соответствующее функциональному обороту D—Т, словно бы символизирует окончательное разреше­ние противоречий.

Шестая сцена имеет также значение коды. Наряду с введением нового тематического материала (в ц. 870 при упоминании о погибшем Фабьене в оркестре звучат интонации «Dies irae»; далее появляется новая хоровая тема — три такта до ц. 900) в ней возвращаются важ­нейшие лейтмотивы.

В строе вокальных партий «Ночного полета» преобладает речитативное начало, что непосредственно связано с самим типом оперы — симфонизированной драмы сквозного строения. Действие разворачивается крупными речитативными сценами. Сольные формы представлены свободно построенными монологами (рас­сказ Пельрена, монологические сцены Ривьера). Анало­гично построены и ансамбли — несколько диалогов (Ривьер и Леру, Ривьер и Робино, Ривьер и Симона Фабьен), а также квартет служащих аэропорта. Един­ственный пример песенной структуры — блюз, представ­ляющий собой относительно завершенную (куплетную) форму, которая вместе с тем органически вписывается в линию сквозного развертывания.

Помимо сильно дифференцированной ариозно-речитативной манеры пения (сдержанный распевный речи­татив диатонического склада, драматически-приподнятый экспрессивный речитатив, эпизоды чисто итальян­ского bel canto), композитор широко использует выра­зительные возможности собственно речевых элемен­тов— в опере представлено несколько разновидностей театральной декламации [В предисловии к опере Даллапиккола, тщательно дифференцируя приемы декламации, выделяет четыре способа исполнения ре­чевых эпизодов: разговорную речь, ритмованную разговорную речь, ритмоваиную декламацию с элементами звуковысотных соотноше­ний и Sprechgesang. Тем самым автор фактически определяет все возможные переходные этапы при соединении слова и музыки.]. Обильное применение приемов декламационного письма находится в полном соответствии с характером сюжета «Ночного полета»: действие происходит в реальной обстановке современ­ного аэропорта; в речи героев много технической лекси­ки — служебные сообщения, деловые приказы и т. п.

Поиски Даллапикколой характерных речевых эле­ментов соприкасаются с устремлениями многих совре­менных ему композиторов. Несомненно, что на манеру его вокального письма значительное влияние оказало творчество представителей нововенской школы, в част­ности Шенберга и Берга. Кроме того, в вокальном сти­ле «Ночного полета» можно усмотреть одно из прояв­лений общей тенденции современного музыкального театра — сближение оперы и драматического спектакля.

Разнообразно использование вариантов декламации в контексте оперного действия. Нередко каждый из этих приемов представлен в чистом виде. Особенно многочисленны эпизоды, изложенные в манере Sprechgesang. Так, в ней выдержана вся вторая часть третьей сцены, где дежурные принимают неблагоприятные сообщения радиостанций о погоде. Эмоционально напря­женное звучание Sprechgesang многократно использо­вано также в спорах о деятельности Ривьера и в других эпизодах.

В некоторых фрагментах «Ночного полета» компо­зитор фиксирует тонкие переходы от одной формы дек­ламации к другой, или от речевой манеры исполнения к кантилене, или, напротив, от пения к речевым инто­нациям. Зачастую разговорная речь сочетается с раз­личными типами мелодизированного речитатива, что связано с большим количеством двуплановых сцен. В качестве примера единовременного контраста такого рода можно привести первую сцену оперы, где гибкая кантиленная мелодия блюза изложена в контрапункте с различными вариантами декламации:

В эпизодах, насыщенных тематизмом кантиленного склада, Даллапиккола выступает как истинный преем­ник традиций итальянской оперной школы, прежде все­го таких национальных мастеров, как Верди и Пуччини. Итальянское мелодическое начало наиболее открыто проявляется в эмоционально-приподнятых моментах, где лирико-патетическая экспрессия находит свое выраже­ние в протяженных кантиленных построениях.

Такова четвертая сцена (встреча Ривьера с Симоной Фабьен) — своеобразный лирический центр оперы. Сцена построена на противопоставлении и развитии те­мы Симоны Фабьен и новой оркестровой темы Ривьера, ритмически близкой мотиву «азбуки Морзе», а также лейтритму из третьей сцены. Вокальная партия герои­ни характеризуется дробностью изложения и выдержа­на во взволнованно-прерывистом речитативном плане. Композитор использует также обращение основной те­мы, в котором подчеркивает энергичные восходящие ин­тонации. Кроме того, возникают новые мелодические образования, близкие стилю итальянского bel canto:

Выразительность и пластичность их рисунка дости­гается введением распетых слогов и плавных хромати­ческих заполнений интервалов. На основе этих кантиленных тем эпизодически появляются краткие ариозные построения, зачастую изложенные имитационно.

Кульминационный пункт сцены — проведение темы Симоны Фабьен в высокой тесситуре. Здесь возникают ассоциации с «форсированным» вокальным стилем веристов.

Помимо разнообразной речевой и ариозно-речитативной трактовки вокальных средств, необходимо отме­тить использование в опере чистой краски экспрессивно звучащего человеческого голоса (пятая сцена — вокализ сопрано в оркестре).

В «Ночном полете» дважды использован хор в роли комментатора действия. В интерлюдии между первой и второй сценами вводится хор без слов; он непосредст­венно продолжает отзвучавшую канцонетту и представ­ляет собой своеобразную эмоциональную вершину в развитии первой сцены. В шестой сцене хор присоеди­няется к квартету служащих, переживающих гибель Фабьена:

Затем хор славит Ривьера.

В фактуре хоров (полифонический имитационный склад, выразительность мелодических линий), несомненно, отразился опыт Даллапикколы, накопленный им в хоровом творчестве.

В «Ночном полете» значительна роль оркестра. Помимо основного состава (тройного), композитор вводит в первой сцене (блюз) инструментальный ан­самбль джазового типа — orchestrino.

Оркестровые эпизоды оперы немногочисленны — это вступление к опере и интерлюдия между первой и второй сценами. Вместе с тем именно средствами орке­стра воплощены узловые моменты оперного действия (конфликтное столкновение Ривьера и Симоны Фабьен, пассакалья и др.).

Партитура «Ночного полета» находится на уровне достижений оркестровой техники своего времени. Боль­шой состав оркестра зачастую трактуется камерно (яр­кий пример — вступление к опере). В многочисленных эпизодах, отмеченных красочностью, прозрачностью звучания, заметно влияние оркестрового стиля Дебюс­си. Так, типично импрессионистические приемы обна­руживаются в трактовке струнной группы:  divisi до шести голосов в одной партии (первая и четвертая сцены), использование флажолетов и других приемов звукоизвлечения, ослабляющих звук. Обильно применя­ются солирующие тембры. Наряду с подобными утон­ченно оркестрованными эпизодами опера содержит мо­менты массивной звучности (пассакалья), своеобразно используются в ней выразительные возможности удар­ных инструментов (третья сцена).

В заключение заметим, что «Ночной полет» Луиджи Даллапикколы, наряду с его операми «Узник» и «Улисс», представляет собой значительный вклад в развитие итальянской музыки XX века, а также всего современного оперного творчества.