Рождение оперного либретто

E Luigi Dallapiccola

Рождение оперного либретто (ит. Nascita di un libretto d'opera) — доклад Луиджи Даллапикколы, подготовленный им на английском языке и прочитанный 4 октября 1967 года в Энн-Арбор по случаю присуждения ему почетной степени доктора музыки Мичиганским университетом. На итальянском языке текст был впервые опубликован в журнале «Новое итальянское музыкальное обозрение» (т. 2, № 4, 1968 г.). Перевод с итальянского Светланы Стекловой (2013) по изданию «Parole e musica» (Il Saggiatore, 1980, сс. 511-531).

Луиджи Даллапиккола — «Рождение оперного либретто»

За долгие годы преподавания бессчетное число раз я адресовал своим ученикам один и тот же совет: «Память, память и снова память. Записывайте все, что происходит вокруг вас; никому не дано знать заранее, окажутся ли однажды (и насколько) важными в вашей работе эти заметки». И много раз я рассказывал своим подопечным, как помогли мне в ключевой для моего формирования момент два великих поэта памяти, Марсель Пруст и Джеймс Джойс.

Мне также доводилось, прежде всего в полемике с учениками более искушенными, особенно остро ставить проблему взаимосвязи между автором и его работой, цитируя в этой связи проницательное высказывание Фридриха Ницше: «Если долго всматриваться в бездну – бездна начнет всматриваться в тебя».

Впервые сегодня рассказывая о либретто к моей опере «Улисс», которая недалека уже от своего завершения, позволю себе посоветовать слушателям не упускать из вида уже сказанное во вступлении.

Несколько лет назад, когда мой «Узник» ставился в «Ла Скала» в Милане, музыкальный критик Массимо Мила написал следующее в концертной программе: «Начиная с Пуччини, стало общим местом, к несчастью, для композиторов отчаянно бросаться на поиски хорошего оперного либретто, с той же готовностью и той же отчужденностью, с какой накануне свадьбы своего друга можно пробежаться по магазинам в поисках хорошего подарка». После чего он заключил, что тот, кто сегодня имеет честь выступать перед вами (в обстоятельствах к тому же столь особенных) не принадлежит к вышеупомянутой категории, поскольку «сюжеты вынашивались им годами и просто требовали того, чтобы быть положенными на музыку».  Мне думается, что Мила верит, как и в свое время Пруст, в пред-существование произведения искусства.

Добавлю также, что не раз за годы  преподавания мне приходилось объяснять, что не всегда мы сами выбираем тексты, но сами тексты, встречаясь с нами, выбирают нас.

Это наше первое возвращение к бездне, о которой писал Ницше.

В истолковании этого моего нового путешествия в поисках своего утраченного времени начну с установления трех дат, соответствующих трем событиям: если первые два из них могут показаться не более, чем курьезами, то третье представляется мне основополагающим.

Май 1938 года: Леонид Мясин предложил мне написать музыку к балету на сюжет «Одиссеи». Была достигнута двусторонняя договоренность. Однако несколько месяцев спустя хореограф оставил первоначальный замысел и предложил другой сюжет мифологического характера: Диана. Разразившаяся Вторая мировая война бесцеремонно оборвала наши переговоры.

Весна 1941 года: Марио Лаброка, в то время глава оргкомитета «Флорентийского музыкального мая», поручил мне подготовить редакцию для современного театра и переложение – имеется  в виду, для современного оркестра – «Возвращения Улисса на родину» Клаудио Монтеверди.

Не буду отрицать, что это периодическое появление фигуры Улисса на моем пути пробудило во мне любопытство не чуждое и удивлению. Я начал почти верить в то, что это не было простым совпадением. А тем временем из самых потаенных уголков памяти всплыли образы, которые я полагал забытыми, считая их оставленными в далеком прошлом.

Август 1912 года: мы с родителями и братом проводили каникулы в Ала, небольшом районном центре в Трентино. Помню наше с братом изумление, когда однажды отец, филолог-классик, который не часто выражал интерес и тем более симпатию к тому, что тогда называлось «десятой музой», сообщил, что неплохо было бы сдвинуть привычное время  ужина на более раннее, чтобы после него сводить нас в кинотеатр. Стало понятным, откуда возник у отца неожиданный интерес к форме представления по сути ему чуждой, через несколько часов, когда на открывшемся киноэкране прописными буквами, выдавленными белым на сероватом фоне, появилось название фильма:

ОДИССЕЯ ГОМЕРА[1]

Вы знаете, до чего это неловко, по крайней мере не будучи поэтом, описывать в словах сон. Неловко, так как известно, что насколько, может быть, и просто передать сюжет сна, настолько же непреодолимо сложно воссоздать его аромат и прежде всего ощущение отстраненности столь характерное для сновидений. В этом смысле я понимаю, насколько это безнадежное занятие – говорить сегодня о фильме, который видел лишь однажды, пятьдесят пять лет назад. И все же рискну.

В те времена, как вы знаете, фильмы были черно-белыми. Иногда, в качестве специального эффекта и, видимо, с намерением внести разнообразие в визуальный ряд, прибегали к приему, чье техническое устройство я не в состоянии объяснить: фон делался окрашенным в определенный оттенок, однородный и одноцветный, который менялся в соответствии со сценическими требованиями и характером действия.

До сих пор у меня перед глазами, как на соломенно-желтом фоне Пенелопа прядет, и вижу ее жест разочарования и ее полный отчаяния взгляд, когда женихи неожиданно ночью застают ее за распусканием сотканного за день. Вот Навсикая (фон теперь нежно-зеленого цвета), которая вместе со служанками играет в мяч в ласкающем глаз уголке острова феакийцев. Угрожающий темно-синий служит фоном для Сциллы и Харибды: в бурлящем море корабль Улисса кажется соломинкой. Могу предположить, что сцена мести Улисса была окрашена в кроваво-красный; зато точно помню пещеру циклопа на фоне темно-красноватом.

То было на заре кинематографа. И фильм, о котором я веду речь, был естественно немым и сопровождался поясняющими титрами, прерывающими на некоторое время действо. Поскольку это был немой фильм, нет нужды подчеркивать, насколько игра актеров была утрированной. Избытком мимики, однако, достигалось своеобразное красноречие. Красноречие, понятно, граничившее со смехотворностью – оценивая ретроспективно – но в то время это было приемлемым. Хочу привести лишь один пример. Когда в углу пещеры Полифема Улисс объявляет своим товарищам, сбившимся в кучу и запуганным, о том, что нашел способ высвободиться из заточения, ослепив циклопа, словно пораженный неожиданным ударом молнии, он подносит указательный палец правой руки ко лбу. В своем роде, гениально! «Эврика» Архимеда меркнет перед этим [2].

Совсем не помню Кирку; как не могу вспомнить, был ли в фильме показан шедевр одиссеевой хитроумности. Что он сам почитал это своим шедевром, можно заключить хотя бы из того, что, выйдя невредимым из одного из самых чудовищных испытаний, с циклопами, он не преминул заметить:

И мое рассмеялося сердце,
Как обманули его мое имя и тонкая хитрость[3].

Намекая, понятно, на то, как он сказал сыну Посейдона Полифему, бывшему уже  порядочно опьяненным:

Я называюсь Никто. Мне такое название дали
Мать и отец; и товарищи все меня так величают.

В 1938 году доктор Юлиус Баль, свободный доцент Университета Констанца в Германии, прислал мне опросник. Он хотел узнать, в качестве фактического материала для одного из своих исследований, каким образом работает композитор.

Прежде не приходилось отвечать на такого рода вопросы. Опираясь на  свои воспоминания и дневниковые записи, я заметил (и был удивлен тому, что не замечал этого раньше), что в моем собственном процессе сочинения музыки неизменно присутствовала одна константа. Имею в виду то, что исходная идея, которая посещала меня, вместо того, чтобы служить своего рода зародышевой клеткой, оказывалась кульминационной точкой всего сочинения.

Отвечая доктору Балю, я не упустил возможности проиллюстрировать это на примерах «Шести хоров Микеланджело Буонарроти-младшего» и «Трех лауд», то есть на тот момент ключевых своих работ. Сегодня можно было бы расширить ряд примеров, включив в него и недавние работы; однако не хочу отвлекаться и вернусь к основной своей мысли.

В ящике стола, думаю, самом потайном, в моем кабинете во Флоренции лежит рукопись, о которой никому неизвестно и о которой никто не должен знать вообще. Это либретто оперы, озаглавленной «Представление о Душе и Теле» (1932).

Дата говорит сама за себя: это либретто было написано за пять лет до начала работы над моей первой оперой «Ночной полет». И дата, и заглавие ясно говорят также и о другом: мы все еще переживали тогда период переоткрытия наших старых мастеров, а к оратории Эмилио дель Кавальери, называвшейся именно «Представление о Душе и Теле», я всегда питал особенно теплые чувства.

Это либретто, чьи сцены связаны друг с другом нитью очень тонкой. Не забывайте, что в ту эпоху Джан Франческо Малипьеро подарил нам такие свои шедевры, как «Семь канцон» и «Ночное путешествие», чье строение можно было в большей или меньшей степени охарактеризовать как последовательность «картин». Как не забудем и известное письмо Феруччо Бузони своей жене, написанное из Лондона в 1913 году, в котором он рассказывает о том, как увидев афишу фильма «Ад Данте», он вдруг загорелся идеей оперы, в которой бы несколько эпизодов «Божественной комедии», не зависящих друг от друга, следовали один за другим.

Замысел Бузони, хоть и оставшись замыслом, важен, потому что представляет собой свидетельство неотложности, с которой он ощущал уже тогда необходимость обновления оперного жанра. Бузони думал, как и Малипьеро, об оперном театре, предельно далеком как от вагнеровского театра, так и от итальянского веризма.

В моем либретто, несомненно чудовищном с точки зрения стиля, друг за другом следовали тексты самых разных эпох: там был фрагмент «Песни о Роланде», и рядом с ним соседствовала сцена из «Дон-Кихота»; монолог Пер Гюнта перед умирающей матерью; тексты гротескных карнавалов эпохи Возрождения по соседству со сценой из «Больше, чем любовь» Габриеле д’Аннунцио... и в довершении всего – лауда фра Якопоне да Тоди (список ингредиентов этим не исчерпывается). И если я сегодня говорю о столь бесформенной и незрелой попытке, то только для того, чтобы подчеркнуть, что либретто раскрывает перед нами жизнь своего автора  (что означает и его ошибки), вопросы, которыми он задается,  его ежедневную борьбу. Подводя итог, скажу, что основная идея этого либретто не была астрономически далекой от основной идеи «Улисса».

И теперь станет ясным, почему я немного остановился на том опроснике, присланном мне доктором Юлиусом Балем. Не только потому, что при сочинении музыки первой идеей, приходившей мне на ум, была ее кульминация, но также и потому, что моя первая попытка сценической работы уже была устремлена к моей итоговой работе как сумме всех, что появились позже: от «Ночного полета» до мистерии «Иов».

Было замечено, что основная идея всех моих работ для музыкального театра всегда одна и та же: борьба человека с чем-то, что гораздо сильнее его. В «Ночном полете» мы видим борьбу Ривьера, одинокого директора сети воздушных сообщений, который пытается внедрить ночные полеты, несмотря на всеобщее сопротивлении, и, кроме того, борьбу принесенного в жертву пилота Фабьена против стихии. В балете «Марсий» мы видим состязание между сатиром, открывателем музыки, и богом Аполлоном. В «Узнике» главный герой борется против Испанской Инквизиции, и, наконец, в мистерии «Иов», герой задает Господу Богу вопросы самые сложные и вызывающие из всех, что когда-либо осмеливались ставить перед Ним (не случайно, что замысел «Иова» неожиданно посетил меня после того, как я увидел танец Харальда Кройцберга «Иов борется с Богом»).

И если Ривьер на половину выигрывает (не больше, чем наполовину, поскольку он ясно чувствует, что он «победитель, несущий груз своей трудной победы»[4]), Марсий повержен за то, что осмелился бросить вызов Аполлону. Узник попадает в объятья Великого Инквизитора, который ведет его на костер. Иову даровано спасение, но благодаря его покаянию, когда все, казалось, было потеряно.

Борьба же Улисса – это прежде всего борьба с самим собой, поскольку он пытается постичь тайну мироздания. Слова

Guardare, meravigliarsi, e tornar a guardare...
Глядеть и удивляться да опять наблюдать...

кажется, являются девизом, который ведет его по жизни. Нимфа Калипсо услышала его шепчущим эти слова во сне; чародейка Кирка просыпается, слыша его вновь шепчущим их же.

«Кто вы? Откуда прибыли?» - таковы первые вопросы, которыми лотофаги встречают  Улисса и его товарищей. Вопросы, очевидно, совершенно естественные. Но Улисс отвечает уклончиво. В самой глубине души он должен признать, что не знает больше со всей определенностью, кто он. Шедевр его хитроумности обращается против него самого.  В это его незнание того, кто он, мной была преображена месть Посейдона, которая, у Гомера, принимает форму яростной бури. Месть более явная, несомненно, та, что по Гомеру; но не самая тяжкая.

Теням в Аиде Улисс отказывается сказать, кто он; на Итаке перед тем, как  начать бойню женихов Пенелопы, он решает задействовать лук, который лишь он в прошлом мог натянуть, чтобы все поняли, кто он такой.

Единственный раз во всей опере, чтобы уважить просьбу царя Алкиноя, говорит он другим свое имя. «Мое имя... Улисс». Но при этом с какой неуверенностью. Это его «мое имя», сорвавшееся лепетом с губ, определенно не может считаться утверждением собственной идентичности (нам предстоит дождаться его громогласного «И я возвратился!» за несколько мгновений до бойни, чтобы услышать его «я» произнесенным осознанно и утвердительно). Моментом позже, перечеркивая только что сказанное, он спрашивает себя с ужасом: «Я верно... Никто?». Мешкает на мгновенье перед тем, как произнести это последнее слово, и сам не знает, почему. Улисс – жертва изощренной мести Посейдона, поскольку сомневается в себе самом. В этом он решительно расходится с образом гомеровского героя и с эпическим масштабом вообще, трансформируясь в человека нашего времени, времени сомнений, неизбывного вопрошания.

Улисс, за которым следует Навсикая, только что появился в зале дворца Алкиноя. Божественный певец Демодок, именно в этот момент, воспевает его подвиги:

Fu risparmiata lo strazio al fiero suo cuore
Так сберег он от мук свое гордое сердце

di tornare alla reggia ove nessuno
по возвращении во дворец, где никто

più l’avrìa conosciuto…
больше его не узнал бы…

… ove il suo grande oprare
… где его великие подвиги

non rammenta nessuno …
не помнит никто…

Почему присутствующие на пире хором вторят шепотом местоимению «никто», ставшее именем? Потому, что даже это – знак извечного преследования, которым бог моря покарал его?

В сцене в Аиде, когда Улисс пытается обнять тень своей матери, а та растворяется «тенью, сновиденьем», он осознает свое одиночество.

Solo. Son solo. Un uomo
Один. Один я. Человек,

che guarda nel fondo dell’abisso …
вглядывающийся в глубины бездны…

Одиночество – еще одно слагаемое, способствующее преображению мифического героя в человека нашего века.

«Кто ты? Что ищешь?», - спрашивают настойчиво тени. И здесь Улисс впервые обращается к себе самому с теми же вопросами. «Кто я? Что ищу?» На что тени,  блуждающие в эфире, слепо вторят, словно в риторнелло, словам, уже произнесенным в самом начале и по ходу этой сцены: слезы – рыдания – скорбь – раскаяние – ужас. Улисс косвенно таким образом получает ответ, единственно возможный.

В своей интерпретации мифа я стремился к тому, чтобы уменьшить легендарную фигуру Улисса до человеческого масштаба: этим я хотел сделать его всего лишь человеком,  что означает и мучения, от которых не уйти думающему человеку. Поэтому, по крайней мере с определенного момента действа, его героическая стать, кажется, идет на убыль. Он знает, что встреча с лотофагами – не была победой: в самом деле, многие из его товарищей оставили его, потерянные навеки. Ни нисхождение в Аид, ни встреча там с матерью не увенчались успехом. Кирка напоминает ему, сколь незрелым был он, когда причалил к острову Ээи и ласково, но оттого не менее честно, дает понять, что это она подарила ему «с терпением, с любовью» новую жизнь и новую молодость. Наконец, когда она понимает невозможность удержать возлюбленного у себя, она мстит – изощренно, в своем духе – наделяя его совестью (хочется даже сказать, осознанием собственной греховности). Я перефразировал в этом месте несколько стихов Константиноса Кавафиса, которые хочу привести ниже:

Ни циклопы, ни лестригоны,
ни разгневанный Посейдон не в силах
остановить тебя – если только
у тебя самого в душе они не гнездятся,
если твоя душа не вынудит их возникнуть[5].

С этого момента Улисс, кажется, становится совершенно другим человеком. В прошлом оставлены безрассудные идеи: решительный призыв и чуть ли не радостное обращение к своим товарищам, побуждающее их причалить к земле Лотофагов,

Coraggio, amici! Quest’onda che monta
Смелее, друзья! Сами волны несут нас,

e per noi segno di salvezza…
и это знак верный спасения…

оказывается последним пережитком юношеского лихачества. Он уже не молод; теперь, когда знает так много. Свои стопы он направит в царство скорби, к теням Аида, теперь уже с осознанием собственных действий и ответственности за них.

Если хорошо присмотреться, следует сделать вывод, что, по крайней мере, две трети всего либретто, победителем выходит невидимый Посейдон, который посредством пугающего имени «Никто», накладывает на Улисса свои оковы.

Но люди, как известно, свершают самые выдающиеся свои поступки лишь в состоянии крайней необходимости. В таком состоянии Улисс оказался в пещере Полифема. Теперь, по возвращении на Итаку, он должен избавиться от женихов, молодых и многочисленных, тогда как он один и уже не молод.

На сцене появляется Улисс, переодетый нищим: весь в лохмотьях и выглядящий предельно жалко. Меланфо, потаскушка, скрашивающая досуг женихам, уже встревоженная встречей с этим бродягой в горах, рядом с хижиной Евмея, кажется глубоко потрясенной, обнаружив старого оборванца перед дворцом, и сообщает о своих переживаниях Антиною, самому низменному, самому циничному из женихов Пенелопы. На что тот, чтобы ее разуверить, самодостаточным тоном говорит: «Этот отщепенец нелюдь». На что Меланфо спрашивает: «Тогда?..». А Антиной отвечает: «Тогда?.. Никто он».

Из поражений, выпавших на его долю, это кажется самым вопиющим, самым оскорбительным. Не в состоянии сдержаться, подталкиваемый глубокой обидой, решает он привести в исполнение месть.

Si compia quanto compiere si deve
Что ж, пусть, чего не миновать, случится

in questa notte. Ulisse mira in alto.
этой ночью. Улисс метит ввысь.

Отомстив, он почувствует освобождение от наваждения быть Никем. После этого он снова сможет выйти в море.

Герой, после всего о нем сказанного, который теперь уже может показаться достаточно далеким от образа, который возникает при чтении Гомера, еще дальше отходит от него по ходу «Эпилога» и, кажется, все более приближается к фигуре человека нашего дня, со всеми своими мучительными вопросами.

Один в море, «седой, словно седое море», как и предсказывал Тиресий, он приходит к выводу, что его долгая, жестокая, непрестанная борьба в поисках разгадки тайны жизни ни привела ни к чему.

Dopo fatiche inani,
После усилий тщетных,

briciole di sapere, vani
крохи знаний, глупый

balbettamenti, sillabe soltanto
лепет, слоги отдельные

mi son rimaste invece di parole.
достались вместо слов.

Смотрит на звезды (сколько раз прежде он наблюдал их под самым разным небом!) и спрашивает, отчего сейчас они предстают в новом свете, о котором он и не подозревал. И здесь, в тишине и полном одиночестве, больше, нежели гомерова героя, он, кажется, напоминает князя Андрея Болконского, когда тот лежит сраженный в Пратцене, под Аустерлицем, и смотрит на облака, впервые тогда понимая, что всегда смотрел на них другими глазами; что значит, с меньшей глубиной.

Улисс-человек, измученный, ощущает, что ему не достает Слова (в его богословском смысле), которое бы прояснило ему Смысл жизни. Он продолжит, смирившись, идти по дороге, которой шел столько лет, волоча за собой оковы, требующие

Глядеть и удивляться и опять наблюдать.

Когда кажется, что  теперь уже он принял свою участь, в самом последнем стихе, словно во внезапном озарении, он ощущает открытие им Бога, и это открытие освобождает его от одиночества.

Улисс уплывает, а Калипсо, оглядываясь в прошлое, убежденно говорит о том, что герой вовсе не жаждет вернуться на Итаку, следуя зову родной земли или влекомый нежностью к сыну, любимой, престарелому отцу. Как не верит она, что Улисс покинул ее из любви к Пенелопе. У Гомера, в самом деле, читаем, как богиня, поддавшись движению души сродни присущему земной женщине, однажды высказывается так:

Право, могу похвалиться, - нисколько ни видом, ни ростом
Не уступлю я супруге твоей. Да и можно ль с богиней
Меряться женщине смертной земною своей красотою?

В моей опере Калипсо приходит к следующему выводу:

Altra cosa cercavi e tal che mai mi riuscì penetrare.
Ты иного искал, и в него мне уж никогда не проникнуть.

В греческой поэме Тиресий предвидит возвращение героя на Итаку и встречу с сыном, с супругой, а в самом конце и его последнее путешествие и последний причал, после чего его ждет светлая старость. Я изменил пророчество Тиресия в том смысле, что он не говорят явно о новом путешествии, но видит Улисса в одиночестве, снова скитающегося по морю:

canuto sei, canuto come il mare.
седой ты, словно седое море.

Ti cullan l’onde …
Тебя баюкают волны….

Его речь обрывается. Произносит: «Дальше не вижу». И исчезает.

После всего сказанного о Калипсо и Тиресии будет ясно, почему они высказываются совершенно определенным образом, одна в начале оперы, а другой – в сцене в Аиде: потому что они оба принадлежат своему миру, которому присущи ограничения. Поскольку мой Улисс открыл Бога именно в нашем смысле этого слова, его участь – далеко за пределами мифологического мира язычников: и за пределами понимания богини, и за пределами предсказаний греческого прорицателя.

Вы меня сейчас спросите, отчего я захотел поручить Улиссу эти поиски и открытие. Требуется понять, что к нам, итальянцам, персонаж Улисса пришел через призму дантовой интерпретации мифа, где он представляется жаждущим:

Изведать мира дальний кругозор
И все, чем дурны люди и достойны[6].

Данте приводит его туда, где открывается вид на гору Чистилища, доводит его до грани, отделяющей от богопознания, после чего обрекает его на кораблекрушение. И для Данте последний шаг за эту грань был немыслим. Для него, как и для людей его времени, лишь те, чей первородный грех был искуплен пришествием Христа, и те, кто был обласкан божьей благодатью, могли подняться к свету.

Уже годы спустя после окончания школы, перечитывая «Одиссею», я стал замечать вещи, на которые мои педагоги не сочли нужным указать должным образом. И среди них одна вещь меня привлекла особенно. А именно я понял, что вся поэма, при своем относительно небольшом размере (немногим более 12000 стихов), несет в себе – и удивительно точно выписанными – пять женских архетипов.

В Калипсо, которая предлагает Улиссу бессмертие в обмен на то, что тот навсегда останется с ней на острове Огигия,  мне показалось, я увидел символ женщины вдохновляющей,  «музы».

Навсикая, в которой любовь зарождается во сне, предстала мне персонажем более трогательным. За несколько часов юное создание поняло  все, что требовалось понять, и усвоила самое сложное, что есть в мире: что жизнь есть отречение. Ее любовь к Улиссу неподдельна, и определенно Улисс неравнодушен к обаянию и очарованию юности. Но их пути идут параллельно. Прощальные слова Навсикаи – самые удивительные, какие-то только можно себе представить:

Straniero, che tanto hai veduto,
Чужестранец, что видывал столько,

Straniero, che tanto hai sofferto …
Чужестранец, что выстрадал столько…

quando sarai tornato alla patria tua terra
когда вступишь вновь на родной берег,

pensa a me qualche volto
вспоминай обо мне иногда.

Никто иная, как дочь Алкиноя, царя, чей народ ведет свои корабли не рулем, а одной лишь мыслью[7]), обращается с просьбой к тому, кто, по собственному определению, «наинесчастнейший из всех смертных».

Помню достаточно хорошо фигуру Антиклеи, глубоко волнующую. Помню этот несравненный образ Матери, которая, стоя посреди теней Аида, рассказывает сыну:

L’ ansia, l’affanno per te che il destino
Боль, беспокойство за тебя, кого судьба,

spingeva lontano sul mare; l'angoscia
забросила далеко в море; щемящая

struggente per te che il mio cuore sentiva in periglio …
тревога за тебя, когда подсказывало сердце: ты в беде…

e l’accorato amor che a te portai
вместе с сердечнейшей к тебе любовью

il mio corpo distrussero.
мое тело изнурили.

Новое прочтение персонажа Кирки, которую помнил прежде всего за ее плотскость, открыло мне ее исключительный ум, и это послужило основанием для того, чтобы ей я, как уже говорил, поручил сначала задачу преображения незрелого еще Улисса; а позднее (пусть и в качестве мести) наделение его совестью.

Помню, что в школе читал все, что было связано с Пенелопой, с постыдной поверхностью. После нового прочтения именно она оказалась персонажем, удивившим меня больше всего: передо мной предстала исполинская фигура и самая героическая из всех.

Очевидно, что различные черты пяти женских архетипов, которые мне открылись в «Одиссее», можно найти, и все вместе, в одном и том же персонаже. Кроме того, не думаю, что существует тип шестой.

В моем «Улиссе» в трех случаях две партии в обязательном порядке поручаются одному и тому же певцу и это происходит тогда, когда два действующих лица имеют точки соприкосновения друг с другом.

Калипсо обретает свою земную параллель в Пенелопе. Калипсо буквально означает «та, что скрывается», с прозрачным намеком на заходящее солнце. Остров Огигия действительно расположен на самом западе Средиземноморья; на краю, следовательно, мира известного эпохе Гомера. Пенелопа тоже прячется; или пытается укрыться, насколько то возможно, от внимания своих женихов. Образ ждущей Улисса верной Пенелопы стал притчей во языцех, бессмертным образом. Но согласно другой легенде, которой следовал в наш век Джованни Пасколи в стихотворении «Последнее путешествие Одиссея», также и Калипсо ждала возвращения Улисса. В этом, то есть в ожидании, не единственная точка соприкосновения Калипсо и ее земного отражения. Есть как минимум еще две: и та, и другая поют; и та, и другая прядут.

Кирка находит свой земной эквивалент в Меланфо. Каждая на свой лад, чародейка и потаскушка, обладают умом или, по крайней мере, обостренной чувствительностью, которая дает им возможность предчувствовать будущее. Улисс только прибыл на Итаку; он выглядит старым нищим-оборванцем. Стоило ему всего лишь обменяться парой слов с Евмеем, и он уже привлекает внимание, не лишенное и тревожности, Меланфо, которая говорит себе:

Nessuno mai vidi che avesse
Никого я не видела прежде, чьи бы

così terribili occhi…
глаза столь ужасными были…

Стало быть, она его опознала?  Опознала и вновь как того, кто есть Никто? В чем нет сомнений, так это в том, что с того самого момента, как увидела нищего, она не может уже более успокоиться. Тщетно Антиной пытается ее разуверить. Вновь и вновь она будет отказываться танцевать на пире женихов и уступит лишь принуждению Антиноя, но ее танец будет танцем смерти. В конце концов, она даст вздернуть себя на дереве, не пикнув, без единого слова протеста.

Проницательность ее определенно не распространяется на женихов. Им, и прежде всего  Антиною, присуще свойство, мной особенно подчеркнутое, - совершенная бесчувственность. Слово, наиболее часто, слетающее с губ циника Антиноя, и первое слово, которое он вообще произносит – «ничего».

Параллелизм существует также между божественным певцом Демодоком и провидцем Тиресием. Божественный певец, который дарит искру своего возвышенного вдохновения царю Алкиною и его гостям, слеп, какими по традиции были аэды. Демодок воспевает подвиги прошлого. Тиресий, также слепой, ведает и раскрывает будущее.

Задача сведения «Одиссеи» к либретто (поскольку, по крайней мере для меня, немыслимым было поставить на сцене за один вечер всю поэму Гомера) создала прежде всего проблему выбора эпизодов. Удалив из нее всю «телемахиду», я представил общий план оперы, разделенной на пролог и два действия.

Что касается выбора, который мне пришлось делать, пролог в этом смысле не представлял особой сложности: из трех эпизодов, образующих его, первый поручен Калипсо, уже покинутая она в одиночестве смотрит в море, по которому от нее удаляется Улисс; третий представляет Навсикаю (и ее последующую встречу с Улиссом) и начинается с «игры в мяч», разворачивающейся между служанками в танцевальном движении. Между первым и вторым эпизодами я вставил оркестровое интермеццо по своему характеру жесткое и угрожающее, что символизирует фигуру Посейдона; фигуру, которая, никогда не появляясь на сцене, музыкально раз за разом обозначает свое незримое присутствие.

Выбор стал гораздо более деликатным и ответственным, когда я взялся за переработку для либретто того, что в греческой поэме находится в песнях с седьмой по двенадцатую, то есть повествования Одиссея о своих чудесных приключениях, рассказанного им во дворце царя Алкиноя. Оно и составило содержание всего первого акта, разделенного на пять сцен. По поднятию занавеса предстает огромный зал дворца Алкиноя. Царь приглашает божественного певца Демодока поведать о том, что произошло после падения Трои. В определенный момент рассказа входит герой, которого доводит до слез осознание того, что он уже принадлежит преданию. Царь требует от него открыть свое имя, после чего выражает желание узнать, где судьба его бросала столько лет.

«Выслушайте», - начинает Улисс. И в этот момент прошлое становится настоящим, а перед нами, словно в кинематографическом обратном кадре, следуют друг за другом сцены с лотофагами (чему предшествует попытка бунта товарищей Улисса), с Киркой, в царстве киммерийцев. В конце этой последней вновь появляется дворцовый зал: действующие лица находятся ровно в тех же положениях, в которых были оставлены в конце первой сцены. Повествование подходит к концу. Навсикая прощается с Улиссом.

Я выбрал эпизоды с лотофагами, Киркой и Аидом по ряду причин, музыкальных и театральных. Вместе с тем эти три эпизода дали мне возможность выстроить своего рода суточный цикл, в котором утро символизируют лотофаги, день – Кирка, вечер – Аид. Но прежде всего мне казалось, что эти и только эти три эпизода дают мне возможность вводить раз за разом и без ломки основной линии намеки на эпизоды, которые остались опущенными.

Так товарищи Улисса, когда замечают, что видимая издалека земля не является столь желанным им берегом Итаки, разочарованные в своих ожиданиях, восстают против приказа своего предводителя причалить. Неудивительно, после всего, что мной было сказано о памяти, что первое обвинение, брошенное Улиссу, звучит как «муж, коротка твоя память». После чего, его упрекают за то, что претерпели ранее: соделанное киконами, лестригонами и, наконец, циклопами; не забывают напомнить ему, сколь многие стали жертвами каждой из былых его затей. Заканчивают они, нужно признать, тем, что все-таки причаливают. Но, следует заметить, причаливают не столько из-за приказа Улисса, а скорее слыша уже завораживающие голоса лотофагов, доносящиеся издалека (и постепенно приближающиеся).

Намеков, как вы видели, до сих пор было три. Четвертый поручен Кирке. Чародейке в самый последний момент, кажется, удается обуздать свой гнев, с которым она обрушилась на покидающего ее возлюбленного. И вот здесь она обращается к нему с утонченной, коварной нежностью:

dimmi, non ti sembra
скажи, тебе не кажется,

sul mar' udir cantare le Sirene?
море доносит отзвук пения Сирен?

В сцена пятой, которая завершает первое действие, упоминаются Харибда и Сцилла и, наконец, коровы Гелиоса. Таким образом, в трех эпизодах «пробуждаются», если не полноценно вводятся в ткань повествования через такие намеки, еще шесть и не менее легендарных.

Из пяти эпизодов состоит также и второй акт. Первые три разворачиваются на Итаке: первый – в горах, где живет Евмей, верный свинопас; второй – перед дворцом, где герой принимает решение привести в исполнение замысел мести; третий – в зале, где пируют женихи, и где, в конце концов, и разворачивается бойня. За мгновение до опускания занавеса на сцене появляется Пенелопа и восклицает одно единственное слово: «Улисс!»

Оркестровое интермеццо переходит в «Эпилог», который я уже подробно описывал выше.

Схема ниже показывает, каким образом я решил задачу структурирования либретто. Опера состоит из тринадцати эпизодов. Посмотрим, какие связи существуют между ними.

Рис. Структура оперы

Начав с самого низа, заметим сразу же, что между первым и тринадцатым эпизодом есть два объединяющих их элемента: в обоих случаях сцена является морем; в обоих случаях на сцене лишь один персонаж: в «Прологе» – Калипсо, в «Эпилоге» – Улисс.

Второй и предпоследний эпизоды поручены одному оркестру.

Несколько контрастных элементов есть между третьим и одиннадцатым эпизодами. Если Навсикая соглашается принять участие в игре в мяч, потому что ее просят подруги, то Меланфо будет танцевать лишь потому, что ее принуждает к тому Антиной. Игра в мяч – легка и радостна; танец Меланфо, сначала загадочный, потом чувственный, под конец станет бурным и драматичным. В одном эпизоде перед нами безмятежность побережья острова феакийцев и верх достоинства Навсикаи; в другом – вульгарность и бездумность женихов во время их пира.

Можно обнаружить в этих двух эпизодах и различные черты сходства. Что Навсикая, что Меланфо кажутся потрясенными: первая – своим любовным сном; вторая – оттого, что увидев Улисса однажды (пусть и переодетого нищим), не может избавиться от завладевающих ее сознанием догадок. Навсикая возвращается к действительности своими служанками; Меланфо – Антиноем. В обоих сценах присутствует танец. И, наконец, замечу, что по большей части в этих двух сценах Улисс остается скрытым и появляется ближе к концу.

Аналогичным образом рассмотрим два следующих эпизода. В четвертом Улисс, принятый как гость во дворце Алкиноя, удостаивается чести. Здесь он спросит впервые себя: «Я должно быть... Никто?». В параллельном ему эпизоде Улисс окажется уже перед своим дворцом, но как посторонний, переодетый и никем не узнанный. Здесь имеет место фрагмент диалога, ранее уже цитировавшегося:

ANTINOO / Антиной
Quel relitto
А этот отщепенец

non è un uomo.
нелюдь.

MELANTO / Меланфо
Cos è?
Тогда?..

ANTINOO / Антиной
Chi è? Nessuno.
Тогда?.. Никто он.

Это последний раз, когда Улисс слышит свое искаженное имя, наполненное для него значением и пониманием собственной проклятости.

Пятый и девятый эпизоды. Каждый из этих двух строится на игре контрастов: в первом – бунт товарищей Улисса, которым противопоставляется безмятежное счастье лотофагов; во втором – идиллия горного пейзажа Итаки, которому противопоставляется предчувствие трагедии, постепенно вырисовывающейся на фоне этого пейзажа и претворяющееся в жизнь.

Шестой и восьмой эпизоды. Лишь одно сходство: в шестом эпизоде происходит расставание Улисса и Кирки. В предпоследней реплике чародейки та с уверенностью заявляет о том, что не будет забыта: «Последней женщиной, которую ты упомянешь, // буду я». В восьмом – расставание Улисса с Навсикаей. Она смиренно попросит о том, чтобы ее не забывали.

Под сводом арки – сцена самая масштабная во всей опере, «Царство киммерийцев», у которой нет параллелей, кроме как с собой. И здесь, хотя меня просили говорить лишь о либретто, должен сделать одно отступление, пусть и предельно краткое, музыкального характера. В этом эпизоде определенное число раз созвучия отражаются, а развитие материала, к тому же на достаточно протяженных отрезках, осуществляется (оставаясь строго додекафонными) в духе зеркальных фуг Баха.

Никогда с пафосом не заявляя того, что «ни малейшая частица моего сочинения не ускользает от моего контроля», я чувствую себя достаточно свободным и непринужденным, чтобы признаться публично в том, что ряд сходных черт и многие различия, о которых я только что говорил, я заметил сам лишь в процессе подготовки к  этому докладу. Вновь, стало быть, мне сделалось ясным, до какой существенной степени художественное творение рождается неосознанно. И, войдя во вкус к такого рода публичным признаниям, добавлю, что лишь недавно я осознал, что если Калипсо, Кирка и Пенелопа произносят имя Улисса, то Навсикая и Антиклея не произносят его никогда. Навсикая зовет его «чужестранец», даже после того, как узнает, кто он; Антиклея называет его «сын». Интуиция мне подсказала это различие: ни логика или расчет. Между женщинами, имевшими любовные отношения с Улиссом, и остальными это различие было сущностно необходимым. Еще один раз, следовательно, обнаружилась взаимосвязь между художником и его творением, или, если угодно, вглядыванием в бездну, о котором говорит Ницше, и на что я хотел обратить ваше внимание в самом начале этого выступления.

Много раз меня спрашивали, почему я сам пишу свои либретто. Мой ответ оставался неизменным: потому что сотрудничество с поэтом мешало было моей работе композитора.

Первый черновик либретто всегда слишком многословен. Помню, что первый вариант либретто к «Узнику» насчитывал восемнадцать страниц. По сравнению с  двенадцатью, вошедшими в окончательную версию, или, что то же самое, после завершения сочинения музыки. Не знал в то время еще высказывания Арнольда Шёнберга, которое сегодня можно прочесть в приложении к «Моисею и Аарону»: «Либретто окончено лишь тогда, когда окончено сочинение музыки к опере; иногда даже еще позже». Самостоятельное сочинение либретто позволяет перерабатывать его совершенно свободно; позволяет выстраивать игру вопросов и ответов, исходя исключительно из музыкальных и конструктивных соображений; позволяет, наконец, решать, где задействовать возможности «концентрации», столь органичной оперной музыке,  о чем говорил однажды, и очень проницательно, Феруччо Бузони. Что означает видеть, где музыка позволяет свести слова к минимуму.

Поскольку язык оперного либретто сильно отличается от разговорного языка, будь то в драме или в прозе, слова должны выбираться с особой тщательностью. Иногда такого рода проблемы решаются легко, иногда предстают близкими к неразрешимым.

Уже двадцать лет назад я знал первую строку «Улисса», или по крайней мере знал, где ее взять, чтобы перефразировать. Если быть точным, осенью 1947 года, когда в Венеции я переходил через один мост, неожиданно мелькнула и была записана идея музыки для строки из Мачадо:

Señor, ya estamos solos mi corazón y el mar.
Господь, в мире остались одни сердце мое и море[8].

Таковая была исходная идея и в то же время кульминация «Четырех стихотворений Антонио Мачадо», законченных в сентябре 1948 года. С тех пор я знал, что Калипсо, глядя в море, думая об удаляющемся от нее Улиссе, сказала бы:

Son soli, un’altra volta, il tuo cuore e il mare.
Остались наедине вновь твое сердце и море.

Как в либретто к «Узнику», так и в «Улиссе», источники были многочисленными и самого различного происхождения. Из Эсхила я почерпнул несколько строк, где Демодок повествует о том, как Клитемнестра заставила Агамемнона шествовать по «пурпурным коврам»; что кажется Агамемнону дурным предзнаменованием, поскольку такая честь – удел богов. В сцене с лотофагами я использовал почти дословный перевод нескольких строк из Теннисона. Влияние фрагмента из Гельдерлина,

Schiksaallos, wie der schlafende
Безучастно младенчески

Säugling, athmen die Himmlischen
Дыханье сна небесного[9]

очевидно там, где лотофаги описывают свое счастье и приглашают Улисса и его товарищей присоединиться к ним:

senza destino
жить безучастно,

vi sentirete, inconsciamente lieti,
чувствуя безотчетную радость,

come quando, bambini, dormivate.
словно во младенческом сне.

Насколько важной оказалась встреча с небольшим стихотворением «Итака» Константиноса Кавафиса, я уже говорил, описывая образ Кирки. Теперь же добавлю, что из этого стихотворения я вывел и несколько основных линий, на которых держится вся конструкция либретто.

Многим я обязан Джеймсу Джойсу, а в данном случае, особенно его «Портрету художника в молодости». Слова

Sempre! Mai!
Всегда! Никогда!

которые часовым боем пронизывают всю сцену в Аиде, неожиданно всплыли из моего подсознания (еще одно воспоминание, запечатленное в памяти в далеком прошлом...): видение с инфернальными маятниковыми часами, которые своим непрестанным тиканьем, казалось, вызывали в мыслях слова «Всегда! Никогда!» в эпизоде, который, как Джойс пишет, является пересказом услышанного им (и напугавшего его) от одного иезуита, когда он мальчишкой учился в Клонгоуз Вуд Колледж (Сэллинз, графство Килдер), слышал также и я, и был напуган ими не меньше, - от другого иезуита (в тех же самых выражениях!), когда в учебном году 1917-1918  я учился в четвертом классе гимназии.

Тетралогия Томаса Манна «Иосиф и его братья», а именно глава «Отчет о скромной смерти Монт-Кау», подсказала мне слова, порученные Антиклее, когда та в Аиде рассказывает сыну об обстоятельствах  и причинах собственной смерти.

Для разработки образа Меланфо основой мне послужили фрагменты пьесы «Лук Одиссея» Герхарда Гауптмана... И всем этим, думаю, список источников моего либретто не исчерпывается.

Я смутно чувствовал, еще только приступив к черновику либретто, что препятствие, которое преодолеть будет наиболее сложно, кроется в сцене с Навсикаей. Три, четыре, пять попыток вышли неудачными. Я спрашивал себя, как же и где смогу подобрать слова, которыми юная царская дочь описывала бы свой первый любовный сон, найти выражения, которыми бы она могла пересказать услышанные во сне слова незнакомца, явившегося ей с моря, - как совершенно неожиданным образом случай пришел мне на помощь.

В середине мая 1966 года во Флоренции в боковой часовне церкви Санта-Мария-Новелла мой взгляд привлекла одна надпись, которую до этого я не замечал:

Quasi arcus refulgens inter nebulas
áки дугá свѣтя́щаяся на о́блацѣхъ

Quasi flos rosarum in diebus vernis[10]
я́ко цвѣ́тъ шипковъ во днéхъ весéн­ныхъ

Quasi lilla in transitu aquae
я́ко кри́нъ при­­ исхóдищихъ воды́

У меня сразу же возникло ощущение, что можно будет взять за основу эти слова и что моя проблема скоро будет решена.

Вечером, когда я должен был закончить либретто к «Улиссу», я не знал еще с определенностью, какой будет последняя строка, прекрасно зная лишь то, что она не может быть ни чем иным, как строкой из Мачадо, которую я перефразировал в начале оперы.

Señor, ya estamos solos mi corazón y el mar.
Господь, в мире остались одни сердце мое и море

Рука вывела слова сама. Вместо точного перевода она написала:

Signore! Non piu soli sono il mio cuore e il mare.
Господи! Не одиноки боле мое сердце и море.

И мне показалось, что это было правильным.

Первый вариант либретто был закончен уже как год, когда на железнодорожной станции в Вестпорте, штат Коннектикут, на стене я увидел написанной цитату из Блаженного Августина, которую не знал.

Thou hast made us for thyself - and our hearts are restless until they find their rest in thee
Ты создал нас для Себя, и не знает покоя сердце наше, пока не успокоится в Тебе[11]

Эти слова, в виде постскриптума, я поместил внизу последней страницы партитуры.

Примечания

  1. Прод. Джузеппе де Лигуоро, Milano Film, 1911.
  2. Прим. пер.: см. фильм начиная с 8м13с.
  3. Здесь и далее «Одиссея» цитируется в пер. В. В. Вересаева.
  4. Пер. М. Ваксмахера
  5. Пер. Г. Шмакова.
  6. Пер. М. Лозинского.
  7. Прим. пер.: «Наши суда: у феаков на них не имеется кормчих, // Нет и руля, как у всех остальных кораблей мореходных. // Сами они понимают и мысли мужей и стремленья», Песнь восьмая «Одиссеи», стр. 555-560,  пер. В. В. Вересаева
  8. Пер. В. Столбова.
  9. Пер. В. Куприянова.
  10. Прим. Даллапикколы: vernis вместо ver­niset: в звучании слога «ver» (весна) я уловил намек на то, как можно усилить ощущение чуда, и записал «verno» (зима).
  11. Пер. М. Е. Сергеенко.