О «Пяти песнях» для баритона и восьми инструментов

E Luigi Dallapiccola

О «Пяти песнях» для баритона и восьми инструментов (ит. A proposito dei «Cinque Canti» per baritono e otto strumenti) — текст Луиджи Даллапикколы, написанный для выступления на Баварском радио в Мюнхене 27 января 1961 года. Фрагмент текста был перепечатан  в программе XXVI Международного фестиваля современной музыки в Венеции в апреле 1963 года; выдержки из эссе вошли также в буклеты грампластинок с музыкой композитора (CBS 61474 и Epic BC 1088). Перевод с итальянского и немецкого[1] Светланы Стекловой по изданию “Parole e musica” (Il Saggiatore, 1980, с. 489-496).

Луиджи Даллапиккола — О «Пяти песнях» для баритона и восьми инструментов

Мое формирование, как и многих других представителей моего поколения, проходило под решающим влиянием античной культуры.

На это накладывалось и то обстоятельство, что мой отец был преподавателем греческого и латыни, отчего уже с раннего детства отпечатались в моей памяти самые разные цитаты из классики, которые доводилось слышать в повседневных разговорах дома; то и дело спрашивая у него о том или ином божестве, я даже привык думать о них почти как о своих домашних. В этих условиях стремительно росла во мне любовь к поэзии и миру воображения вообще.

В 1940 году миланское издательство «Edizioni di Corrente»  опубликовало сборник «Греческая лирика» в переводах Сальваторе Квазимодо. Эту книгу я ценю неимоверно и многим ей обязан.

Мне приходилось естественно читать, пусть и вскользь, различные варианты переводов античной поэзии. Но по большей части, к несчастью, переводчики, кичась своими академическими познаниями, сохраняли мало, а то и не сохраняли совсем ничего, от вдохновенности подлинника.

Сальваторе Квазимодо, лауреат Нобелевской премии по литературе 1959 года, родился в Сицилии. Нужно побывать там и пообщаться с местными жителями, чтобы понять, насколько жива на Сицилии еще греческая традиция. В этой связи хочется привести несколько случаев, со мной произошедших. Около тридцати лет назад я впервые отправился в южную Италию. Поезд приближался к пункту своего назначения, Южной Калабрии. Огромный камень высился над поверхностью моря. Мой попутчик спросил у контролера, где это мы проезжаем, какую станцию. Железнодорожник указал на глыбу и не без презрения к тому, кто задал такой вопрос сказал: «Это Сцилла». Вероятно, посчитав, что в нас полностью отсутствует даже понятие о классике. И позднее, когда мы миновали Мессинский пролив, добавил: «Там внизу – Гандзирри» («Гандзирри» - очевидно, искаженное «Харибда»).

В том же путешествии, спросив около Ачиреале, что это за черные скалы, выглядывающие из моря, я услышал в ответ: «Циклопы», - все тем же назидательным тоном...

Сальваторе Квазимодо, глубоко проникся греческим духом и ему удалось воссоздать греческую лирику в итальянском языке, к его и нашему счастью, отказавшись от окаменелостей, которыми говорили многие другие до него. Он с поэтической и свободной верностью оригиналу перевел Сапфо, Ивика, Алкмана, Алкея... но вместе с тем он подарил нам и подлинную поэзию как таковую.

Деметрий Фалерский однажды сказал, что Сапфо с особым трепетом относилась к слову, что не мешало ей иногда их выдумывать. И это, должно быть, направляло Квазимодо в его работе над поэтическим переосмыслением греков.

Никто из тех, кто сколько-нибудь знаком с моей музыкой, не будет спорить с тем, что уже с первых своих шагов на пути к Искусству я всегда интересовался словом (а порой и звучащими слогами): что драматическим словом, что словом самим по себе. Достаточно взглянуть на список моих сочинений, чтобы убедиться в этом: лишь несколько чисто инструментальных работ; подавляющее большинство задействует либо голос, либо хор.

В переводах Сальваторе Квазимодо я обрел почву, как мне кажется, оказавшуюся плодотворной. Между 1942 и 1945 годами я написал три вокальных цикла на его «Греческую лирику», то есть «Пять фрагментов из Сапфо, «Два стихотворения Анакреонта» и «Шесть песен Алкея»; все для сопрано и различных инструментальных ансамблей – от всего четырех (в «Двух стихотворениях Анакреонта») до пятнадцати (в «Пяти фрагментах из Сапфо»). И этот контакт с греческой поэзией в переводе Квазимодо совпал с началом моего использования додекафонии; использования достаточно вольного вместе с тем и мотивированного, главным образом, исследованием и использованием новых мелодических возможностей. Я сказал «использования достаточно вольного», имея в виду то, что в двенадцатитоновых сериях, написанных мной в те годы, я не пытался полностью отказаться от тональных отношений, что особенно слышно в двух заключительных частях «Сапфо».

Тринадцать песен «Греческой лирики», сочиненные в те годы, мне казалось, исчерпывали собой все, что могла мне дать книга Квазимодо.

Вспомните то время, когда вся Европа и не только Европа, во все возрастающем темпе превращалась в груду руин: высочайшая гармония, которую излучает греческая поэзия, не раз давала силу выстоять при встрече с углубляющимся разладом, царившим вокруг; греки поддерживали во время трагических событий, а также, возможно, создавали для меня необходимый контраст с атмосферой оперы «Узник», над которой я тогда работал.

Таким образом, я был убежден, что завершив три цикла на стихи из «Греческой лирики», не смогу более черпать вдохновение из классической поэзии, поэтому, когда в марте 1946 издательство «Suvini Zerboni», мужественно возобновив работу, как только закончилась война, опубликовало «Два стихотворения Анакреонта», я отправил копию своим родителям, надписав ее: «Маме и папе, в знак завершения с этой работой моей встречи с греческими Поэтами».

Реальности же суждено было распорядиться иначе.

Реальность должна была мне показать то, что греческая культура была не просто отдушиной в определенный момент моей жизни, но была частью меня самого. Позднее я понял, что в ней уже были заложены все возможные вопросы (вопросы вечные, а оттого всегда актуальные), и я позволю себе заметить, забегая вперед с почти что журналистской бестактностью, что сюжет новой оперы, над которой я работаю сейчас, основывается на греческих мифах.

Прекрасно помню, как в начале 1956 года, почти случайно, мне вновь довелось перелистать «Греческую лирику» Квазимодо. Я выписал из книги одиннадцать фрагментов.

У меня давно уже вошло в привычку выписывать стихи, которые, возможно, однажды смогу положить на музыку, держать эти выписки в портмоне (нося их порой годами), выучивать их наизусть... Для меня знание стихотворения наизусть – это единственный путь к его постижению, который лежит через возвращение к нему в мыслях раз разом вплоть до проникновения в каждое слово и каждый слог. Без такого процесса постепенного впитывания я не вижу возможности найти музыкальный эквивалент поэзии; и я не упускаю возможности рекомендовать этот способ и своим ученикам, хотя бы как первый подход к сочинению. Аналогично я советую запоминать наизусть свои двенадцатитоновые серии и все их трансформации, какими бы сложными и многочисленными они ни были.

Должно быть, в усвоении по крайней нескольких из этих одиннадцати фрагментов, хранившихся у меня в портмоне, я продвинулся достаточно далеко, потому что, когда весной 1956 года Библиотека Конгресса в Вашингтоне заказала мне камерное сочинение для баритона и ансамбля, мне удалось написать его практически немедленно (и не только потому, что в моем распоряжении имелось всего четыре месяца).

Помню, что как раз перед получением заказа от Библиотеки Конгресса я провел с четверть часа, созерцая Распятие в центре алтаря церкви Сан-Феличе во Флоренции. Как помню и то, что не раз задавался вопросом, возможно ли представить графически образ Креста в музыке. Хочу отметить, что в то время мне не было известно о существовании хранящейся в Музее Конде в Шантийи рукописи, где, например, пьеса Бода Кордье «Моя прекрасная...» («Belle bonne sage plaisante et gentille») выписана в форме сердца, поэтому это не оказывало на мой ход мыслей ни малейшего влияния.

То, что серия, выбранная мной для «Пяти песен», построена таким образом, что первые шесть ее звуков соотносятся с последними шести как ракоход инверсии (и это впервые в моем творчестве, когда я задействовал серию «специального» вида), это, вероятно, идет от желания изобразить в партитуре Крест средствами музыкальной нотации, а также графически обозначить посреди него еще одну линию, порученную человеческому голосу, выражающую идею двух рук, распростертых на Кресте (см. № 3, такты 1-3 и такты 55-59).

Крест – символ человеческого страдания.

Приведу фрагмент из Лициния:

Acheronte
Ахерон,

che tormenti reca agli uomini,
Что терзает людей,

d'infinite fonti di lacrime e dolori ribolle.
Бесконечно бурлящий источник плача и скорби.

Он мне показался подходящим для выражения сути земной юдоли и в то же время для заполнения центральной части «Пяти песен».

Вокруг этого центра должны были быть возведены боковые нефы, в которых хотелось представить две утренние песни в начале и две ночные в конце; в качестве авторов первых я выбрал Иона Хиосского и Анонима, последних – Алкмана и Ивика соответственно.

Должен признаться, что хотя я, используя серийную технику, и выстраиваю весь звуковой материал со всей точностью, на которую способен, от моего внимания ускользнули связи, возникшие между первой и пятой частью, а также между второй и четвертой. Больше всего во время работы над сочинением меня занимало то, чтобы первые две песни сходились в центре, а последние две расходились. Идея круга никогда меня не оставляет. Поэтому я в долгу перед композитором и критиком Жаком Вильдбергером за его проницательныый и исчерпывающий анализ «Пяти песен»[2], который прояснил даже для меня самого ряд вещей. Вильдбергер пишет:

«Первая и пятая песни слушаются как продолжающие друг друга: утренняя звезда, возвещающая о начале дня, и сияние светил в ночи; а вторая – с четвертой: все многообразие птичьих голосов (в их бодрствовании), а затем сон всех созданий. День и ночь, бдение и сон стремятся к тому, чтобы замкнуть круг».

Позволю привести текст первого фрагмента:

aspettiamo la stella mattutina
Подождем утреннюю звезду,

dall’ala bianca che viaggia nelle tenebre,
На белых крыльях несомую в темноте,

primo annunzio del sole
Предвозвестницу солнца.

И последнего[3]:

ardano,
... и горю [горя],

attraverso la notte, assai lungamente
Как долгою ночью горят звезды,

le stelle lucentissime
Блестящие в небе.


А теперь, две первые строки второго фрагмента:

dorati uccelli dall'acuta voce, liberi
Золотистые птицы, звонкоголосые, вольные

per il bosco solitario in cima ai rami di pino
Из безлюдного бора, с верхних сосен ветвей...

И два последние фрагмента четвертого[4]:

dormono le generazioni
И почивает род

degli uccelli dalle lunghe ali.
Длиннокрылых птиц.

Жак Вильдбергер продолжает:

«Соответствие песен (1-5 и 2-4) обнаруживает себя также и в структуре серии: расположение трихордов A/B и B’/A’ симметрично».

Рис. Серия «Пяти песен»

«Герметичность круга нарушается лишь однажды: в третьей песне, в которой взывание к Ахерону, источнику человеческих бед. В ней также вторжение человека в гармонию сотворенного мира.  Технически эта третья часть принципиально не отличается от других, но здесь перед нами предстает своеобразный графический образ».

Имеется в виду страница партитуры, представленная в форме креста.

Другой композитор и критик, англичанин Реджинальд Смит-Бриндл подчеркнул, что в третьей части, крест появляется ровно пять раз; что соответствует и числу самих песен в цикле.

Как я уже отмечал, сам я в полной мере не осознавал всех связей, возникших в структуре работы. То, что это тем не менее было замечено другими и было выражено ими с такой ясностью, не может меня не радовать. Никогда нельзя утверждать, что контролируешь до мельчайшей детали сочинение, над которым работаешь: наоборот, я всегда был убежден в том, что нужно доверять своему ощущению формы, которое в определенных случаях почти без нашего ведома подсказывает правильное решение.

«Пять песен» представляются мне прямым продолжением «Песен на стихи Гете», сочиненных в 1953 году, в которых был сделан решительный шаг вперед в моих метрических опытах (средствами «неточных канонов») и определенных тембровых решений. Процитирую еще раз Вильдбергера:

«Мне кажется, что усилия Даллапикколы направлены не только на прояснение звуковысотной организации серии, но также и на тон в смысле порождаемых им гармонических обертонов, что придает ему своего рода дыхание».

Я уже ссылался выше на неточные каноны и имитацию, так же неточную, и ниже хотел бы немного распространиться об этой механике «ответа» короткой ноты на длинную и наоборот. Приведу два примера такого рода техники. В обоих примерах использованы фрагменты серии по три звука каждый.

Когда голос завершает первую песню, следует инструментальная кода (см. №1, такты 14-29).

В третьей песне аналогично, только более сложный случай, на повторении слов «Lacrime, dolore» («Плача, скорби») (такты 35-45).

Прямое следствие такого рода процедуры - это частое нивелирование «сильной доли», ведущее к периодичности более раскованной и свободной.

Раз я упомянул о «тембре», обращу внимание и на пассажи вроде следующих: № 4, такты 10-17, приходящиеся на слова «i declivi e i burroni» («рощи и лощины»).

За те месяцы, что я посвятил работе над сочинением «Пяти песен», я понял, что для того, чтобы воплотить звучание, которое я слышал, мне требуется восемь инструментов. Также я почувствовал необходимость упорядочить инструменты по тембрам, разбив их на четыре группы: флейта и альтовая флейта; кларнет и бас-кларнет; альт и виолончель; арфа и фортепиано.

Для иллюстрации этой мысли приведу начало второй песни. Она открывается двойным каноном в возвратном движении в четыре такта: излагается альтом и флейтой, затем - альтовой флейтой и виолончелью. В середине четвертого такта вступает баритон. В шестом такте тот же двойной канон излагается другими длительностями, отличается и распределение материала между инструментами: сначала кларнет и альт, затем – виолончель и бас-кларнет; арфе и фортепиано поручено только по восьмой ноте с перечеркнутым форшлагом (№2, такты 1-10).

На словах:

per il bosco solitario in cima ai rami di pino
Из безлюдного бора, с верхних ветвей сосен

confusamente si lamentano; e chi comincia,
Сбивчиво плакать; кто вступает,

chi indugia..
кто медлит..

музыкальная ткань образуется флейтой и альтовой флейтой, которые развертывают канон в возвратном движении, перемежающийся с отдельными нотами у альта, которому отвечает виолончель (№2, такты 10-19).

А сейчас, думаю, наступает момент исполнить «Пять песен» целиком заново: возможно, мои объяснения позволят сделать прослушивание менее затруднительным.

Примечания

  1. В связи с тем, что текст исходно предназначался для выступления перед немецкоязычной аудиторией, Даллапиккола приводит цитаты из греческой поэзии и из статьи о "Пяти песнях" Жака Вильдбергера на немецком языке.
  2. "Melos", Mainz, XXVI, n.1, 1959.
  3. В пер. с греч. В. Вересаева
  4. В пер. с греч. В. Авксентьева