Даллапиккола об опере и о себе (Игнашева, 1983)

Луиджи  Даллапиккола и его опера «Ночной полет» - статья О. Л. Игнашевой, опубликованная в журнале "Советская Музыка", 1983, No. 6; сс. 99-103. Ниже публикуется с изменениями (исправлены названия, купированы попытки автора преподнести творчество Даллапикколы в социалистических тонах [включая практически все заключение], внесен ряд мелких уточнений и пр.).

О. Л. Игнашева - Л. Даллапиккола об опере и о себе

Луиджи Даллапиккола (1904—1975) — виднейший представитель итальянской художественной культуры XX века. В его многожанровом наследии ведущее место занимает вокальная музыка: три оперы («Ночной полет», «Узник», «Улисс»), мистерия «Иов», ряд вокальных циклов и хоровых сочинений, тексты которых охватывают едва ли не всю историю европейской литературы — от Сапфо и Анакреонта до А. де Сент-Экзюпери и Дж. Джойса. К этому перечню нужно добавить еще современную редакцию оперы К. Монтеверди «Возвращение Улисса на родину».

Естественно поэтому, что проблемы оперного жанра, соотношения музыки со словом занимают центральное место и в обширном литературном наследии художника-гуманиста. Наследие это представлено прежде всего дневниковыми записями разных лет (1930—1970), обширной эпистолярией, рецензиями, критическими статьями и аннотациями к почти всем собственным сочинениям (они публиковались на конвертах пластинок фирмы «Suvini Zerboni» или в программках, выпускавшихся к премьерам), выступлениями по радио. В последнее десятилетие изданы два объемистых тома, обобщивших этот богатейший материал. Первый том представляет собой авторский сборник «Заметки, встречи, размышления» (1970), во втором — «Л. Даллапиккола. Статьи, свидетельства, переписка, биография и библиография» (1975), вышедшем под редакцией Ф. Николоди, помещены также работы видных исследователей о музыкальном театре Даллапикколы. Материалы из указанных сборников и легли в основу настоящей статьи. (В дальнейшем при ссылках они будут соответственно помечаться I и II.)

«Опера кажется мне средством, наиболее пригодным для выражения моих мыслей... она зачаровывает меня»,— признавался Даллапиккола (I, 64), считавший, что именно в этом жанре открываются беспредельные возможности непосредственного общения со слушателем. В дневниках и письмах Даллапикколы то и дело встречаются высказывания об отдельных произведениях Р. Штрауса, Вагнера, Моцарта. Опере он посвятил и развернутые статьи историко-теоретического плана: «Слово и музыка в опере» (1969; I, 5—28), «Заметки о современной опере» (1960; 1, 61—68), и ряд полемически заостренных выступлений: «Верю в современную оперу» (1941), «Война у изголовья оперного театра» (1965; ответы на вопросы о соотношении музыкального и театрального начал в оперном спектакле), «Роль театра в городской действительности» (1973).

В опере Даллапиккола ведущую роль отводил музыке, хотя прекрасно осознавал важность всех других компонентов спектакля. Он объявлял себя продолжателем принципов Ф. Бузони, утверждавшего: «Только серьезность и чистота партитуры позволят опере сохраниться в качестве художественного памятника по истечении ее краткой сценической судьбы» (I, 33). В плачевном состоянии современного ему музыкального театра Даллапиккола обвинял режиссеров, «которые — независимо от того, знают ли они или не знают музыку, — кажется, считают ее элементом второстепенным» (I, 33).

Одна из самых волнующих Даллапикколу проблем — оперное либретто. Прослеживая путь итальянской оперы от истоков до творчества Верди, он противопоставляет отшлифованному и благородному языку опер XVII века литературно несовершенные либретто XIX столетия, обретающие выразительную силу лишь с помощью музыки. Тщательный анализ терцета из второго действия оперы «Бал-маскарад» Верди выявляет «волшебство пропорций», найденных интуицией этого «гения драматического акцента» (по меткому выражению Бузони). Только уникальный музыкально-драматический дар композитора мог, по мнению Даллапикколы, «преодолеть абсурдность сценической ситуации, гротескность литературного языка, неубедительность синтаксиса» в этом терцете (I, 28).

Даллапиккола высоко ценит традиционные оперные формы. Он выявляет «влияние поэтической традиции на формирование итальянской оперной арии» (I, 20), иллюстрируя свою мысль многочисленными примерами из опер Верди. Структурные закономерности многих арий, ариозо, каватин и даже некоторых ансамблей предопределила, как он считает, форма одиннадцатисложных поэтических четверостиший с эмоциональным нагнетанием в третьей и затуханием в четвертой строках. Параллельно анализируется в историческом аспекте и сама эта форма: от Данте (одного из любимейших авторов Даллапикколы) и Петрарки до Гю­го и Бодлера.

С именем Верди Даллапиккола связывает особую эпоху в истории Италии — «период оперы, ставший эпическим периодом в истории нашей музыки... Никогда, ни до ни после этого, народ и композитор не составляли столь решительного унисона» (I, 6). Как художник-гражданин Даллапиккола в своей жизни и в своем творчестве стремился следовать этому идеалу.

Глубиной, социальной остротой привлекают рассуждения музыканта о судьбах западноевропейской оперы XX века. Он прямо связывает коренные изменения в самой природе жанра с кризисом характера общения людей. Вот, примерно, ход его суждений.

В опере XIX века животворной движущей силой была любовь — чувство, «посредством которого персонажи общались между собой» (разрядка моя. — О. И.). Последней вершиной европейской оперы, в которой жива эта традиция, Даллапиккола считает, соответственно, «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси (I, 62). Он подчеркивает затем, что в XX веке любовные сюжеты, увлекавшие ранее публику всего мира, безжалостно изгоняются композиторами. (Наблюдение, весьма справедливое для оперного искусства Запада!) «Фатальное одиночество», «жгучее одиночество без любви» — таков, по словам композитора, удел современного человека и оперного героя, такова его интимная драма. Ее наиболее подходящим выражением становятся монологи или диалоги-беседы, проходящие по непересекающимся линиям. «Встречи, общение, дуэты согласия невозможны», — утверждает Даллапиккола и приводит в качестве единственной сохранившейся формы ансамбля дуэт ненависти не понимающих друг друга героев из второго акта «Воццека» (I, 62).

Однако сам Даллапиккола по-прежнему верит в высокое предназначение оперы — активно включаться в решение сложных социально-психологических проблем: «В таком мире, как наш, — мире, стоящем на поворотном пункте истории, было бы неестественно, если бы оперный театр оказался в стороне от многочисленных вопросов нашего времени» (I, 57). И собственным творчеством он утверждает верность заветам итальянского музыкального театра.

Оперы Даллапикколы по-разному освещены в его литературном наследии. Менее всего он высказывался о «Ночном полете» — в основном, это описание встреч с А. де Сент-Экзюпери, по повести которого сам композитор сочинил либретто (II, 119—120), разбор негативных откликов фашистской прессы на первую постановку «Ночного полета» во Флоренции в 1940 (II, 121—122), а также разъяснение причин несостоявшейся его постановки в Брауншвейге в 1939 году (II, 133—134). «Ночной полет» в сознании Даллапикколы неразрывно связан с трагическими событиями предвоенных и первых военных лет.

Еще ощутимее дыхание истории в статье «Истоки «Песен заточения» и «Узника», где Даллапиккола образно воссоздает путь своего духовного формирования. Фиксируется каждая деталь, каждый штрих, потому что «художнику, который тщательно копается в своих чувствах, очень трудно точно угадать, что же стало первым созидательным импульсом для его фантазии» (I,141). Подробно, быть может даже излишне подробно, Даллапиккола вспоминает о своем мирном детстве, иллюзии которого разрушились с началом первой мировой войны. Параллельно с семейной хроникой (отец композитора был объявлен «политически неблагонадежным») он на редкость зримо описывает нашествие на Европу «коричневой чумы фашизма», В этом контексте становится понятным смысл двух сквозных контрлиний в либретто «Узника»: свобода и тирания. Именно вокруг них концентрирует композитор материал литературных источников (новеллы Вилье де Лиль-Адана «Пытка надеждой», романа-легенды Ш. де Костера «Тиль Уленшпигель» и стихотворной баллады В. Гюго «Роза инфанты»). В письме в издательство «Сувини Зербони» от 4 июля 1957 года Даллапиккола пишет: "Когда я приступал к подготовке набросков к либретто летом 1942 года, тирания распространилась вместе с ужасами войны почти по всей Европе, и не оставалось места никакой двусмысленности относительно того, что Испанская инквизиция трактовалась мной символически, а не буквально" (II, 92). Мрачно-тревожный мир "Узника» прямо связывается с атмосферой военных лет. И временная тема борьбы за свободу наполняется, таким образом, актуальным содержанием, окрашивается выстраданной авторской интонацией.

В работах об «Улиссе» композитор прослеживает формирование основной идеи оперы. Первым импульсом здесь послужили сохранившиеся в памяти композитора воспоминания от фильма «Одиссея», увиденного им еще в детстве. Эти детские впечатления от первой встречи с будущим героем оперы воспроизведены Даллапикколой удивительно ярко и отчетливо. Далее, анализируя музыкально-текстуальные лейтмотивы, сфокусировавшие идейно-образное содержание сочинения, он дает ключ к своему пониманию образа Улисса: «Мы, итальянцы, воспринимаем Улисса сквозь призму дантовской интерпретации, которая представляет его жаждущим "изведать мира дальний кругозор // и все, чем люди дурны и достойны" (I, 179). Даллапиккола выявляет воздействие на свою оперу поэтики Дж. Джойса и М. Пруста, указывает на вкрапленные им в либретто строк из Эсхила и К. Кавафиса, Т. Манна и А. Теннисона, Дж, Джойса и И. Гёльдерлина, Г. Гауптмана и А. Мачадо. Примечательно, что в этой, как и во всех других статьях Даллапикколы, вопросы ремесла отступают на второй план: главное для автора—идейно-образная суть произведение, его восприятие слушателем, его живые взаимосвязи с эпохой.

Даллапиккола был наделен от природы даром общения с людьми, постоянно открыт новым впечатлениям. И каждое такое впечатление — будь то знакомство с интересной личностью, художественным произведением или просто незнакомой местностью — он фиксировал в своем дневнике, с которым не расставался.

Из дневниковых записей мы узнаем о тесных связях Даллапикколы с итальянскими композиторами различных поколений, связях творческих и человеческих. Он прекрасно знал музыку старших коллег — Ф. Малипьеро, А. Казеллы, И. Пиццетти; с двумя первыми у него установились дружеские отношения. Казелле — музыканту широких интересов — особенно импонировали счастливое сочетание талантов Даллапикколы (как и у самого Казеллы — композиторского, исполнительского, редакторского, педагогического), его высокий музыкальный вкус и профессионализм. Именно Казелла привлек Даллапикколу к сотрудничеству в Международном обществе современной, музыки; он в 1936 году активно поддержал публикацию в издательстве «Кариш» Партиты своего младшего соотечественника, считая ее одним из самых ярких сочинений последних лет. Свою редакцию «Хорошо темперированного клавира» Баха Казелла посвятил Даллапикколе «с восхищением и любовью» (он даже называл эту редакцию «нашей», совместной, II, 71), а последний посвятил Казелле Дивертисмент для сопрано и пяти инструментов (1934).

Даллапиккола многому научился у старшего коллеги. Он восхищался его внутренней потребностью «сообщать другим свои широчайшие знания», невероятной способностью работать до последнего дня и утверждать работой свое присутствие на земле» (I, 78).

Тесные контакты были у композитора и со многими исполнителями. С 1930 года началось его плодотворное сотрудничество со скрипачом С. Матерасси, вылившееся в многочисленные совместные концертные поездки по Италии, Швейцарии, Венгрии [Даллапиккола начал заниматься фортепиано с восьмилетнего возраста. В 1924 году он получил диплом пианиста, а в 1931 сменил своего педагога Э. Консоло на месте преподавателя фортепиано в Флорентийской консерватории, где проработал до 1967 года (параллельно он вел и класс сочинения)]. Зная интерес композитора к старинной музыке, Матерасси привез из Падуи в подарок Даллапикколе фотокопии рукописей Тартини, на основе которых возникли два сочинения под названием «Тартиниана" — для скрипки с камерным оркестром и для скрипки и фортепиано (второе из них посвящено Матерасси). Искусство виолончелиста Г. Касадо, с которым Даллапиккола совершил в 1954 году концертное турне по Испании, побудило его к созданию Чаконы, Интермеццо и Адажио для виолончели (1945) и «Диалогов» для виолончели и оркестра (1959). Близок был ему и пианист П. Скарпини, ставший первым исполнителем многих фортепианных сочинений Даллапикколы, а также автором фортепианных переложений оперы «Узник» и мистерии «Иов».

Как дань восхищения и одновременно дружбы воспринимается развернутая рецензия Даллапикколы на четыре пластинки, записанные Э. Петри, и его же заметки на исполнение Девятой симфонии Бетховена И. Маркевичем I, 87—94). В свою очередь, Маркевич, прослушав радиотрансляцию «Узника», направил автору восторженное письмо (II, 80).

Среди друзей и единомышленников Даллапикколы мы находим и дирижера Г. Шерхена. По мнению композитора, он обладал «редчайшим даром синтеза, когда казавшиеся на бумаге разрозненными звуки-слоги преобразовывались при его прикосновении в слова, слова — в предложения» I, 85). Из пятнадцати сочинений Даллапикколы, входивших в репертуар дирижера, четыре были исполнены им впервые, «Узник» обязан своей счастливой судьбой авторитету Шерхена. Опера настолько понравилась дирижеру, что он в 1950 году в письме к композитору предложил включить ее анализ во второе издание своей книги «Искусство дирижирования», где на примере произведений XVI—XX веков разрабатывались «стилистические, технические и духовные проблемы интерпретации музыки» (II, 82). Даллапиккола посвятил дирижеру «Маленькую ночную музыку» (1954), прозвучавшую под управлением Шерхена в Ганновере на фестивале «Музыкальная молодежь». А в 1966, в год смерти Шерхена, Даллапиккола опубликовал «Воспоминания» об этом «удивительном человеке и музыканте». Он подчеркнул, что хотя «руководящей идеей его худо­жественной жизни» была пропаганда музыки современной, однако Шерхен прославился и как интерпретатор «Страстей по Матфею» и «Искусства фуги» Баха, «Мессии» Генделя, «Патетической» симфонии Чайковского (I, 84—85).

Трудно перечислить всех, с кем Даллапикколу связывали музыкальные интересы. Еще труднее рассказать обо всех его встречах с выдающимися современниками. Упомянем лишь некоторые. В доме Д. Мийо он встречался с П. Хиндемитом; в Танглвуде (США), где читал лекции в 1951—1952 годах, — с Э. Варезом. Трижды с предложениями о совместной работе к нему обращался Л. Мясин. Замысел балета по «Одиссее» Гомера (1938) по инициативе хореографа сменился «Дианой» (1939). Начало второй мировой войны прервало эти переговоры. От последнего же предложения Мясина, балета по легенде о Парсифале, Даллапиккола отказался из-за работы над «Улиссом», замысел которого в какой-то степени был подсказан давнишним предложением Мясина [Отказ Даллапикколы был вызван еще одной, не менее веской причиной — он считал вагнеровскую трактовку легенды совершенной. Напомним, что Даллапиккола с юношеского возраста знал почти все оперы Вагнера.] . Многолетние товарищеские отношения поддерживал композитор с П. Джордани, директором издательства «Сувини Дзербони» (1932—1948), убежденным популяризатором современной музыки. Памяти П. Джордани, в свое время одобрившего либретто «Узника» и способствовавшего его завершению, он посвятил свою оперу.

Живой творческий диалог вел Даллапиккола с Коплендом. Получив партитуру «Песен освобождения» (1955), Копленд, вдохновленный идеей итальянского музыканта, создал подобное по структуре сочинение, «Гимн свободе» (1955). «Ваша музыка, — пишет он Даллапикколе, — столь индивидуальна в стилистическом и техническом отношениях, что, едва взглянув на партитуру, можно установить ее автора» (II, 90).

Даллапиккола широко общался с современными ему писателями и поэтами. Большое впечатление на него произвела встреча с бразильским поэтом, преподавателем римского университета М. Мендесом, знатоком творчества Данте. На слова трех стихотворений Мендеса он написал «Молитвы» для баритона и камерного оркестра (1962). Не прерывалась долголетняя дружба с ровесником композитора, итальянским поэтом Б. Марин, чьи стихи стали основой первых трех сочинений Даллапикколы. Неизгладимый след оставило в душе музыканта общение с Т. Манном (1952, 1954). «Я ловил каждое слово», — вспоминает Даллапиккола и в письме к жене подробно излагает беседу: рассказ писателя о создании знаменитого диалога из XXV главы «Доктора Фаустуса», сравнение «Улисса» Джойса и романа «Иосиф и его братья» (II, 127). Важными оказались для него и упоминавшиеся уже встречи с Сент-Экзюпери, одобрившим оперное либретто Даллапикколы по его повести «Ночной полет» (II, 119—120).

Даллапикколу нельзя себе представить изолированным от музыкальной и культурной жизни всей Европы. Он постоянно участвовал в работе Международного общества современной музыки и продолжал это делать даже в 1939 году, когда значительная часть итальянцев порвала с ним как с «коммунистической», «антифашистской» организацией. Вместе с А. Казеллой он добился восстановления членства Италии в Обществе (1946). На первом послевоенном фестивале в Лондоне страстно прозвучал триптих Даллапикколы «Песни заточения», созданный в Италии в период господства фашистского режима. Позднее Даллапиккола стал также членом Международного музыкального совета и секретарем Общества современной итальянской музыки (1946—1949). Даллапиккола был активным пропагандистом современного музыкального творчества. Он организовал исполнение в трех итальянских городах и запись на туринском радио «Видений Аминя» О. Мессиана, способствовал приглашению молодого Б. Мадерны в Байрейт по случаю исполнения его Концерта для двух фортепиано, арфы и ударных (1948), совместно с Г. Шерхеном пытался осуществить постановку опер А. Шёнберга во Флоренции и Неаполе. В ряде его работ, в частности в статье «Художественное творчество и публика» (1954), поднята животрепещущая проблема слушательского восприятия. В 1971 году он выступил с рефератом «Моя музыка протеста» в дискуссии на тему «Опыт военных лет и проблема социального долга в музыке и искусстве». Молодые итальянские музыканты высоко ценили мнение своего старшего коллеги.

Велика роль Даллапикколы как музыкально-литературного критика. Его статьи печатали около пятидесяти газет и журналов в более чем двадцати городах мира. Своих соотечественников композитор систематически знакомил с современным музыкальным творчеством, с новыми композиторскими именами, новыми исследованиями. Его литературно-критическая деятельность сделалась особенно интенсивной в послевоенные годы, когда, по приглашению А. Бонзанти, он стал сотрудничать в газете «Иль Мондо» (1945—1948). Именно тогда появилась серия монографических очерков об А. Казелле, О. Мессиане, А. Онеггере, М. Кастельнуово-Тедеско, И. Пиццетти, В. Фогеле, Д. Мийо. Он пишет предисловие к статье «Музыка в Соединенных Штатах», присланной ему Мийо (1945), позднее — предисловие к переводу писем Ф. Бузони (1955) и развернутую статью о нем (1974). Даллапиккола благоговел перед этим великим художником, восхищался неутомимостью его творческих поисков и оригинальностью его художественных замыслов. Недаром для характеристики всей многогранной деятельности Бузони он избрал строку И. Гёльдерлина: «Мы — ничто, то, что мы ищем, — всё» (I, 98).

Многообразны связи творчества Даллапикколы с музыкальной традицией — как итальянской, так и общеевропейской. Он пишет: «Я уверен, что наибольшее влияние среди старых итальянских музыкантов оказали на меня Монтеверди и Джезуальдо, среди современных — Бузони и наш великий Джанфранческо Малипьеро» (II, 58). В произведениях для хора, в контрапунктических хоровых интермеццо «Узника» ощутима также кровная преемственность с музыкой Палестрины. Выше уже говорилось об органичном продолжении Даллапикколой традиции итальянской оперы.

Из современников Даллапиккола в довоенный период интересовался идеями неоклассицизма. Однако он проницательно заметил: «Стравинский лишает музыку ее драматизма, чтобы достичь неоклассической строгости. И он постепенно выясняет, что неспособен понимать музыку других, если она решена в трагических тонах» (II, 114).

Известное влияние на творческую эволюцию Даллапикколы оказали композиторы нововенской школы. В 1924 году двадцатилетний Луиджи слушает «Лунного Пьеро» А. Шёнберга под управлением автора. (Кстати, на этом концерте присутствовал и Дж. Пуччини, который следил за исполнением по партитуре и попросил Казеллу представить его Шёнбергу (I, 157)). Но только спустя четверть века, когда отмечалось 75-летие австрийского музыканта, Даллапиккола решился написать ему об огромном впечатлении от этого концерта и о принятом тогда решении основательно изучить композиторское ремесло (II, 113). В ответ Шёнберг, в частности, пишет: «Насколько я понимаю, Вы пытаетесь избежать жесткостей, которые, кстати, не являются неизбежными в додекафонной технике. Это именно то направление, в котором работаю и я, хотя мне не все еще удается полностью» (II, 79). В том же письме он называет «оригинальной и многообещающей» музыкальную идею посвященных ему «Трех поэм» Даллапикколы (вариации для сопрано и 14 инструментов).

С музыкой А. Берга итальянский композитор познакомился в середине 30-х годов. К тому времени Даллапиккола был автором нескольких хоровых и камерно-вокальных сочинений, написанных в неоклассической манере. Прозвучавшие на фестивалях современной музыки концертная ария «Вино» (1934, Венеция) и три эпизода из «Лирической сюиты» (1934, Флоренция) поразили молодого музыканта трактовкой инструментальных тембров. «Для меня, тридцатилетнего, — писал Даллапиккола, — оркестр Берга был почти открытием» (I, 84). Позже в Риме он услышал «Воццека» под управлением Э. Ансерме и в своей литературной и исследовательской деятельности не раз обращался к этому сочинению.

Ряд записей в дневнике Даллапикколы посвящен A. Веберну — от первого знакомства с его музыкой в 1935 году на фестивале Международного общества современной музыки до посмертного посвящения ему «Шести песен Алкея» (1945). Отношение итальянского мастера к своему австрийскому коллеге было сложным. Насколько сам Даллапиккола ощущал органическую связь свою с традициями, настолько ясным ему казалось, что «слово традиция должно быть исключено из веберновского. словаря» (I, 109). Между тем, в ходе единственной встречи с Веберном, состоявшейся в марте 1942 года в Вене, куда Даллапиккола прибыл тайно, игнорируя обязательный в то время полицейский контроль, Веберн как раз высказал мысль, поразившую его собеседника, — о своей принадлежности к центральноевропейской музыкальной традиции [Во время той встречи итальянский музыкант говорил Веберну о глубоком впечатлении от его кантаты "Свет очей"; они дискутировали о сонористике, о музыке К. Вайля.].

Даллапиккола видел у Веберна стремление «выразить максимум идей невероятно малым количеством слов (I, 105). Ему было близко поэтому повышенное внимание к музыкальному звуку и артикуляции. Веберн позднее написал Даллапикколе: «Хотя Ваш стиль очень отличен от моего, наши мысли движутся в сходной атмосфере... и в этом смысле мы идем по общему пути» (II, 67).

Когда фашизм захватывал все новые и новые европейские страны Даллапиккола, как и другие прогрессивные деятели итальянской культуры, оказался в изоляции и, в частности, лишен был живительного общения с коллегами, — он обратился к литературе. Его особенно интересовали в то время Джойс и Пруст. Он вчитывался в их произведения в поисках духовной опоры и неожиданно нашел здесь подтверждение своим собственным композиторским идеям. Разве не связано «переинтонирование» слова у Джойса с ростом значения отдельно взятого звука? — размышлял Даллапиккола. Разве не отразилось в музыке бесконечно эластичное время Пруста, постоянно апеллирующего к человеческой памяти? (I, 161—165.) Вопросы, которыми музыковедение вплотную займется лишь несколько десятилетий спустя, композитор задавал и непосредственно разрешал в процессе собственной художественной эволюции.

Музыка Л. Даллапикколы останется в истории современного итальянского и мирового искусства как бесценный художественный и социально-политический документ своего тревожного времени.