Difference between revisions of "Фрагменты бесед с Даллапикколой (Натан)"

From Luigi Dallapiccola
Jump to: navigation, search
 
Line 1: Line 1:
'''Фрагменты бесед с Даллапикколой''' (англ. ''Luigi Dallapiccola: Fragments from Conversations'') — публикация [[Натан, Ханс|Ханса Натана]] в журнале ''The Music Review, November 1966, Vol. 27, no. 4, p. 294-312.'' Перевод с английского Павла Ступина (2012).
+
'''Фрагменты бесед с Даллапикколой''' (англ. ''Luigi Dallapiccola: Fragments from Conversations'') — публикация [[Натан, Ханс|Ханса Натана]] в журнале ''The Music Review, November 1966, Vol. 27, no. 4, p. 294-312.'' Перевод с английского Светланы Стекловой (2012).
  
 
== Предисловие редактора ==
 
== Предисловие редактора ==

Latest revision as of 17:35, 11 December 2015

Фрагменты бесед с Даллапикколой (англ. Luigi Dallapiccola: Fragments from Conversations) — публикация Ханса Натана в журнале The Music Review, November 1966, Vol. 27, no. 4, p. 294-312. Перевод с английского Светланы Стекловой (2012).

Предисловие редактора

Может быть, в этом взгляде и содержится крупица истины, но в его простоватости мне видятся явные признаки школярского происхождения. — Поль Валери, «Поэзия и абстрактная мысль» (пер. с фр. В. М. Козового, «Искусство», 1976).


Большинство приведенных ниже высказываний Даллапикколы было сделано им в период между октябрем 1961 и июнем 1962 года. Они взяты из бесед, проходивших у него дома во Флоренции, в которых речь преимущественно велась о том, каким образом им сочиняется музыка; поэтому эти фрагменты являются своего рода побочными их продуктами, однако такими, которые не лишены и биографической значимости.

В выборе фрагментов я в самую последнюю очередь руководствовался критериями остроумности высказываний или их интригующей афористичности, предпочитая те реплики, пусть даже очень короткие и отнюдь не самые экстравагантные, которые тем не менее могли бы обрисовать позицию Даллапикколы и направление, в котором он движется. Я хотел получить множество «моментальных снимков» с разных ракурсов вместо одного безукоризненного портрета.

Если бы Даллапиккола взялся сам за выражение своих мыслей на бумаге (а литературное слово, что уже неоднократно им доказывалось, ему вовсе не чуждо), он бы сделал это совсем по-иному, более продуманно, многопланово и, возможно, менее спонтанно. Поэтому обязательным для меня при переводе было сохранение, насколько это возможно, непринужденности речи. Тем не менее, некоторые из высказываний, отчасти несомненно ввиду своей краткости, звучат более резко и дидактично, чем то было на самом деле. Выбор слов композитором во время бесед, подогреваемый волнующими его вопросами о природе музыкального искусства, тяготеет к многозначительности европейского эссе, а его манера говорить, хоть и неторопливая, но пылкая, даже в мельчайших деталях.

Из соображений стиля и для придания законченности предложениям, вырванным из контекста, казалось зачастую необходимым вносить изменения в буквальную расшифровку аудиозаписей бесед, например, объединяя то, что было сказано в разное время, выстраивая порядок мыслей, или позволяя небольшую перефразировку.

Сам композитор сделал ряд предложений о внесении поправок в рукопись этой публикации (число их зависело от объема свободного времени, которым он располагал в тот или иной момент) в июле и ноябре 1964 года, когда он был с визитом в Нью-Йорке, а затем снова в январе и марте 1965 года. В выборе того, что должно было войти в публикацию, названий заголовков, порядка изложения и комментариев он непосредственно не участвовал. Все это я публикую под свою ответственность.

— Ханс Натан

Додекафония

Я все еще не могу судить, достойна ли додекафония называться системой в том смысле, в каком принято говорить о системах философских. Однако она стала самым плодотворным из всего, что дала наша эпоха мне и многим другим.

Я начал задумываться над использованием додекафонии в 1936 и 1937 годах, во время, когда весь мир говорил: «С ней покончено, это было экспериментом – никого это больше не интересует». С таким «ободряющим» напутствием, в духе тех, что сопровождают меня всю жизнь, я двинулся вперед в одиночку, под усмешки окружающих.

Моему поколению приходилось бороться за то, о чем ныне даже не подозревают. Тот факт, что я был единственным композитором в Италии, который проявлял интерес к додекафонии, даже вызывал политические обвинения в моей адрес, что было более серьезным, чем просто насмешки. Мои сочинения умышленно оставались неисполненными, или точнее, исполнялись лишь однажды: под гиканье публики и с последующим табуированием их на ближайшие два-три года[1] . – Мой первый авторский концерт состоялся в Мехико в сентябре 1952 года во «Дворце изящных искусств», где дирижировать (если того требовали сочинения) пришлось мне самому.

Сейчас ситуация радикально изменилась. Подумать только, насколько легко теперь молодым композиторам [в Европе], находящимся под протекцией радиостанций, и, что важнее, регулярно получающим заказы на сочинения. Когда вспоминаешь Веберна, то становится стыдно оттого, что чувствуешь, что не заслуживаешь своего относительного благополучия, когда у него не было ничего, и ему приходилось работать корректором.

Я стал сочинять с использованием серий, начиная с «Пяти фрагментов из Сапфо» (1942), сочинения, которое не являлось строго додекафонным, а просто было моим первым шагом в этом направлении [un primo tentativo].

Атональность и тональность

Что дала нам атональность? Она позволила строить музыку аналогично прозе, а не записанной «в столбик» поэзии – она открыла возможность увеличения периодов[2]. Я уже некоторое время интересуюсь путями достижения этого, в том числе и додекафонно, в смысле того, как это расширение может преломиться в мелодической линии. Атональность дала нам ощущение освобожденности.

(Натан: Как насчет «тонального» центра – тоники, если хотите, которую современные композиторы теперь устанавливают путем частого повторения определенного аккорда?)

Кроме как в «Ритмах» и «Акцентах» из «Нотной тетради Анналиберы», в моей музыке не найти большого числа повторяющихся аккордов (по крайней мере, начиная с 1953 года) – гораздо меньше, чем у Берга, и, возможно, даже меньше, чем у Шёнберга. Тремоло, разумеется, не в счет. Когда же я использую двенадцать нот группами по шесть каждая[3], это уже переходит в плоскость тембра и никому в голову не придет воспринимать это как остинато в духе Стравинского.

(Натан: Какова была подоплека трехкратного обращения в ваших работах к тональной системе?)

Я хотел понять еще раз, что возможно (или, по крайней мере, что я сам могу сделать) в рамках тональной системы или, может быть, чтобы убедиться в том, что она мертва. Известно, что Шёнберг однажды сказал о том, что хорошая музыка все еще может быть написана в до-мажоре; некоторое время и я верил в это – вероятно больше в теории, чем на практике[4]. В любом случае, я обратил внимание на то, что “Каноническая сонатина” в ми-бемоль мажоре (на основе каприсов Паганини) имела своим продолжением “Пять фрагментов из Сапфо”, “Тартиниана” – “Песни освобождения”, а “Вторая Тартиниана” – “Пять песен[5]. Другими словами, после каждого такого тонального эпизода, строгость, с которой я использовал додекафонную технику, увеличивалась.

Неоклассицизм

Во время того злополучного периода в истории музыки, что получил название неоклассицизма, романтизм рассматривался как преступление [un delitto][6].

(Натан: Но разве Бузони, которым вы так восхищаетесь, не тяготел к чему-то схожему с неоклассицизмом?)

Нет, он стремился к чему-то другому: к новому классицизму, не неоклассицизму. Насколько я понимаю, он требовал после романтизма большего внимания к деталям, того, чтобы у каждой из них было свое место в сочинении.

(Натан: Вы показывали мне предисловие, написанное Луиджи Роньони для итальянского издания сборника «Стиль и идея» Шёнберга. Роньони обвиняет парижскую эстетику времен, предшествовавших Второй мировой войне, в том, что она привела к «пустоте умозрительных построений, которая в своем отрицании содержания выкристаллизовалась в пост-романтизме (и, в качестве своего прямого следствия, в импрессионизме) и пришла в конце к отрицанию в музыке какого-либо выражения, то есть человеческого содержания. И только теперь (т.е. после войны), продолжает автор, новое поколение музыкантов… узнает о Шёнберге и его двух великих учениках Альбане Берге и Антоне Веберне…» Ссылка на музыку, лишенную «какого-либо выражения, то есть человеческого содержания», что, к слову, созвучно «дегуманизации искусства» Ортеги-и-Гассета, кажется неоднозначной. Но более важно, безусловно то, что значит для вас это высказывание Роньони.)

Я согласен с ним, не полностью, но по большей части.

Разошедшиеся пути

Из современных композиторов, действительно великих, существует один, который не оказал на мою музыку никакого влияния вообще, это Стравинский. Было бы невероятно сложно найти в моих партитурах хоть один такт, где можно было бы обнаружить такое влияние – даже в моих юношеских сочинениях. Хотя, если подумать, на самом деле таких композиторов три, не один; тех, кто не смог на меня повлиять: Барток, Хиндемит и Стравинский.

Серия в додекафонии

Существует мнение, что серия может гарантировать целостность сочинения. Ничего подобного. К тому же, если сама по себе техника сочинения могла что-либо гарантировать вообще, я бы не принял ее в принципе.

Прежде всего серия несет на себе структурную функцию. Однако попытки исключить из нее мелодический элемент любой ценой мне кажутся противоречащими самой природе музыки, по сути механической процедурой.

(Когда вы пишете серию, пишете ли вы ее как мелодию?)

Как правило, да. Я вижу, что у серии есть свое собственное лицо. Посмотрите на мелодическую линию “Шести песен Алкея”, которой открывается первая часть [см. пример 1], о ней я сам всегда был высокого мнения, особенно о ней.

Пример 1. Начало “Шести песен Алкея” (1943).

(Получается, что ваши серии уже рождаются с кантиленным характером?)

В некоторых работах, несомненно. Я придерживаюсь того мнения, что и в сочинениях с участием хора, как например, в “Песнях освобождения”, можно настаивать в этом смысле на многом, включая интонацию, при том, однако, условии, что мелодическая линия певуча по своей природе, даже если она состоит из групп по две-три ноты.

Если додекафонная техника помогает композитору, с этим нельзя не считаться. Однако, если в интересах Красоты, т.е. моего о ней представления (оттого субъективного и с трудом поддающегося определению), внутренний слух подсказывает выбор более подходящего звука, чем тот, который должен следовать в соответствии с порядком, заложенным в серию, я без колебаний этот порядок изменю, но только в конце фразы и только после того, как композиция уже некоторое время длится (процедура, которую Шёнберг всегда разрешал). В четвертом номере “Песен на стихи Гете” есть такой случай[7]. Я помню, что возникшие в ней проблемы, невозможно было разрешить, не прибегая к небольшому изменению серии. Тем не менее, скажу честно, в течение нескольких дней я ломал голову, пытаясь сделать это «по правилам». И только потом я понял, что первоначальный порядок ведет к созвучиям, которые меня не удовлетворяли.

Я никогда не страдал от того, что можно назвать “фетишизацией серии”. Серия может служить исходной точкой, но не стоит думать, что она должна звучать как некая герметичная сущность от начала и до конца сочинения.

Число (в недодекафонном сочинении)

Я считаю танец Аполлона в «Марсии» (1942-43) исключительно удачным, потому что он приходится ровно на середину балета. В самом деле, когда Аполллон переворачивает свою кифару (жест высочайшей значимости в драматургии – в балетах, как известно, люди слушают глазами), наступает шестнадцатая минута, а вся работа длится тридцать две минуты[8]. Об этом я не знал до тех пор, пока Миллош не выяснил этого при постановке «Марсия».

Общие вопросы композиции

При сочинении музыка всегда должна выверяться слухом. По этому вопросу найдется сегодня много несогласных со мной, особенно в кругах радикального «авангарда», где осмеливаются заявлять, что значение имеет прежде всего то, что написано на бумаге.

В статьях, которые появляются в журналах о современной музыке, которые я иногда почитываю, очень редко впрочем, я в полном недоумении читаю, порой, «стиль… стиль… стиль», то есть кто-то, получается, стилистически корректен, кто-то нет. К концу такой статьи я понимаю, что то, что авторы подразумевают под стилем, на деле является техникой. «Техника», вот какое слово они должны были использовать. Потому как стиль есть вопрос устройства души [questione interiore – cosa dell’ anima].

Гармония

Я никогда не питал интереса к музыкальным журналам, где объясняют, в какой последовательности нужно использовать аккорды. Потому что хотел к этим последовательностям прийти через личную в них убежденность, пусть и ценой потерянного времени.

Разделение на консонанс и диссонанс кажется мне все менее убедительным. По всей видимости, оно имело смысл на протяжении ряда периодов истории музыки. Осмелюсь предположить, что это было так вплоть до периода, предшествовавшего появлению Дебюсси. Начиная с Дебюсси, оно, однако, становится проблематичным, и я не нашел еще адекватной замены этим терминам.

Тот круг, в котором сегодня движется музыкальная идея, кажется основанным на более тонких отношениях, чем, скажем, в период романтизма. До чего сильно аккорд может преобразиться в зависимости от регистра! Вообще же, я не использую слово “диссонанс”. Выражение “диссонансная музыка” значит для меня лишь то, что она просто плохо написана.

Сам факт, что я использовал в прошлом трезвучия, говорит о том, что я начинал с понимания музыки, исходящего из категории консонанса. Хотя я больше трезвучиями не пользуюсь и уже долгое время, я все же думаю, действительно ли необходим отказ от них в принципе.

Контрапункт

Я всегда питал страсть к контрапункту. Что-нибудь постоянно выдумывать доставляет мне большое удовольствие.

Никогда не знаешь контрапунктические возможности материала до конца. Это своего рода гимнастика ума и она подходит на любом этапе развития. Для молодого же композитора я нахожу наиболее полезным изучение канона.

Ритм

Существуют такие ритмы, которые возвращают нас в прошлое[9]. Додекафонная техника, если мы рассматриваем ее как определенное мышление [spirito], а не просто технику, поэтому обязательно должна включать и метрические изменения.

Я тяготею к ритму, для которого существует такое красивое обозначение, как «schwebender Rhythmus» («плавающий ритм») [см. Пример 2]. Само понятие «плавающего» симптоматично для музыки нашего века.

Пример 2. “Да упокоятся” (1957-58), часть 5.
(Натан: Но «плавающий ритм» не прослушивается у вас в пассажах с фортиссимо и маркато)

Отнюдь. Тем не менее, согласен, что в пианиссимо он дает о себе знать более явно.

Я стараюсь преодолеть эти четырехтактные фразы, которые в течение двух веков были практически основополагающими для музыкальной логики, но в конце концов превратились в ее же проблемы. Мои эксперименты [ricerca] с ритмом, а также с метром особенно заметны в «Песнях на стихи Гёте». И в каждой последующей работе я пытаюсь найти что-то новое в отношении метра, потому что это та область, которой я необыкновенно интересуюсь.

Нотация

Я смотрю на “Песни на стихи Гете” как на этапную работу для своего развития. В ней впервые и с большой для меня ясностью, кажется, удалось нотировать метр именно так, как слышалось. И это было очень далеким от привычной квадратуры, являющейся одним из условий классической музыки.

Динамика

Пианиссимо предстает мне гораздо более дифференцированным, чем фортиссимо. Я не могу уловить разницы между тремя и четырьмя forte (разумеется, при прочих равных условиях, зависящих от уймы внемузыкальных факторов вроде акустики помещения и пр.), но я могу слышать соответствующие эквиваленты в piano. Другими словами, piano для меня обладает большими возможностями нюансировки [sfumature].

Продолжительность

К Матильде” длится пятнадцать минут – неимоверно долго, как мне кажется, для современного сочинения, которое не написано для театра.

Октавы

Начиная с “Нотной тетради Анналиберы”, в моих работ нет ни параллельных, ни перечащих октав. Чем дальше, тем больше становятся понятным, что их нужно избегать. Это по сути вопрос слуха: когда двенадцать разных звуков сконцентрированы на сильно ограниченном пространстве, легко заметить, насколько фальшиво звучат октавы в нашем равномерно темперированном строе. Шёнберг писал, что октава как сумма двух одинаковых звуков притягивает к себе внимание и поэтому должна быть исключена. Такового рода объяснение, видимо, было удовлетворительным раньше[10] , но сегодня, я позволю себе скромно добавить это (в надежде дополнить то, что написал Шёнберг), что параллельные октавы и скрытые октавы в додекафонной композиции показывают, насколько фальшива их интонация. На своих лекциях я обычно объясняю, что избегание этих двух типов октав – это своего рода мой принцип, хотя я и не помышляю о том, чтобы вывести из него теорию. Я позволяю себе отойти от него только в случаях с противоположным движением большими септимами. Тогда мне кажется, что перечащие октавы уже не слышатся.

В одном месте в “Нотной тетради”, в “Первом контрапункте”, я написал перечащую октаву [см. Пример 3], которую сам не услышал и более того не слышу и сейчас. Когда мне на нее указали, я увидел, что ход из ре третьей октавы в ре второй октавы компенсировался двумя большими септимами в противоположном движении.

Пример 3. Первый контрапункт (из “Нотной тетради Анналиберы”, 1952-53).

Проблема перечащих октав особенно серьезна в крайних голосах и это в целом понятно. Но я не хочу, чтобы они присутствовали вообще, даже в средних голосах. Поэтому прилагаю всяческие усилия, чтобы избежать этих интервалов. Возможно, это навязчивая идея, как говорится, “chacun asa marotte” (фр. «у каждого свои причуды»).

Перечащие октавы звучат пусто.

(Натан: И такой пустоте нет места в вашей музыке?)

Оно в ней было (как и для параллельных октав) до того, как моя музыка стала строго додекафонной, но больше нет. Я нахожу это безобразным, что переводит вопрос в область вкуса. Мне это кажется дырой во всей «звуковой плоскости».

Не все октавы, впрочем, одинаковые. При исполнении на фортепиано, как например в записях Бузони, где с ними композитор обошелся действительно выдающимся образом, они больше не звучат как октавы, а переходят в тембр.

Мне хорошо известно, что огромное число перечащих октав можно найти в партитурах Шёнберга и даже Веберна, но, что касается меня, чем меньше я их использую, тем лучше.

Если честно, несмотря на мое колоссальное преклонение перед Веберном, такты вроде следующих [см. Пример 4]:

Пример 4. Антон Веберн, Первая кантата, соч. 29, ч. 1.

кажутся мне пустыми. И к тому же это усугубляется тем, что все четыре голоса движутся в одном направлении. Я очень чувствителен к такого рода вещам, и лично у меня складывается впечатление, что такого рода перечащие октавы чужды остальной музыке Веберна…[11]

Цитаты

Я предпочитаю говорить об «аллюзиях» [allusioni], не о цитатах [citazioni]. К аллюзиям я обращаюсь постоянно, это продолжается, словно вращение колеса, от одной работы к другой, несмотря на другие изменения, и я нахожу их составляющими своего способа самовыражения [fa forse parte del mio modo di esprimenti].

Вскоре после начала в «Шести песнях Алкея» я использую пассаж из «Пяти фрагментов из Сапфо, просто, чтобы подчеркнуть слово «Сапфо»[12].

(Натан: Слушатели этого не заметят.)

Действительно, сразу не заметят. Но предположим, что «Пять фрагментов» однажды станут хорошо известными, кто знает, тогда, не исключено, что один из десяти тысяч моих слушателей найдет удовольствие в своем открытии этой аллюзии на слове «Сапфо».

В конце третьего из стихотворений Гейне в кантате «К Матильде» (1955) я соединил ноты мотива судьбы из «Валькирий» с началом 9-й трехголосной инвенции Баха [см. Примеры 5, 6, 7]. Эти небольшие додекафонно выведенные элементы[13] использовались, чтобы подчеркнуть германский характер той великой цивилизации, к которой они принадлежат; по сути в них я отдаю ей дань. С точки зрения композиции, это своего рода интеллектуальная забава [una specie di piacere intelettuale], маленькое изобретение. Согласен, что никто этого не услышит.

Пример 5. “К Матильде” (1955), ч. 3.

Пример 6. Вагнер, “Валькирии” (мотив судьбы, акт 2, сцена 4).

Пример 7. Бах. 3-голосная инвенция №9 (начало).

Идеограммы[14]

Помню, как я очень часто посещал эту маленькую церковь Сан-Феличе[15] и часами рассматривал Распятие. Должно быть, я даже зарисовал его. А если так, то серия “Пяти песен” уже была в этих эскизах, поэтому ноты в партии голоса, разделенные на группы по пять и приходящиеся на слова “Ахерон, Ахерон”[16], соотносятся друг с другом, как две руки, распростертые на Кресте [см. Пример 8].

Пример 8. “Пять песен” (1956), ч. 3.

Жанры и составы

Гораздо больше, чем большой оркестр, меня интересует маленький ансамбль. Даже в «Вариациях» или в «Узнике» с их массивными инструментальными хорами, обратите внимание, как редко все инструменты играют вместе!

Хорошо известно, как влечет меня человеческий голос – и в театре, и за его пределами.

(Натан: И часто в комбинации с небольшой группой инструментов.)

Да, потому что, по существу, чем более ограничены средства, тем больший интерес для меня это представляет – это вопрос экономии или, если так можно выразиться, бравады.

(Натан: Вдохновляли ли вас в этом смысле малые вокально-инструментальные ансамбли Веберна и Шёнберга?)

Уже у Монтеверди мы находим арии с одним, двумя, тремя или более инструментами; в свое время мне пришлось досконально изучать Монтеверди и это не прошло бесследно. Естественно, в нашем веке, было одно событие, «Лунный Пьеро». И это не одно событие из многих других: это по сути событие рождения современной музыки как таковой. Оно коснулось практически каждого композитора.

Сочинение инструментальной музыки всегда мне давалось гораздо легче, чем вокальной, как бы странно это ни звучало. В самом деле, большая часть моих работ написана для голоса, но я не придаю этому количественному факту особого значения. Если однажды кто-нибудь запасется терпением для внимательного прочтения партитуры “Да упокоятся”, то есть для изучения ее нота за нотой, он увидит, что две инструментальные части этой работы несут в себе нечто действительно новаторское. И не будем забывать, что целых три инструментальные части есть в “Концерте на Рождественскую ночь 1956 года”, не говоря о многочисленных собственно инструментальных сочинениях.

…Театр всегда обладал для меня шармом, которого я не находил где-либо еще, ни в оркестровой, ни в камерной музыке…

Текст

Как-то я сказал: “Тексты, которые я выбрал…”, но затем перебил себя, будучи неуверенным правильно ли я выразился. Наверное, стоило сказать: “Тексты, которые выбрали меня…”. Есть своего рода фатальность, которая влечет нас к одним и тем же стихам, или их архетипам. Такое случается с каждым композитором.

(Натан: Вы часто клали на музыку стихи Квазимодо, точнее его вольные переводы с греческого. Его стих определенно совершенен, но он столь мягок, причем повсеместно. Не возникало ли мыслей обратиться к более жесткой, напряженной поэзии?)

Квазимодо не столь однобок, как вам кажется. Вот послушайте: «Бейте в перси, взрыдав, девы, по нем! Рвите хитоны!» (Сапфо, пер. В. Иванова). Это почти театр. Вообще же, когда я задумываю новое сочинение, для меня очень важно, чтобы текст [кроме либретто] был прежде всего лирикой.

Оркестр

В «Вариациях»[17] передо мной стояла лишь одна проблема, но фундаментального свойства: попытаться средствами самого оркестра дать ему то, что Бузони называет «оркестровой педалью»[18]. В «Символе» (ч. 1) кларнет и альт играют в унисон, но у альта вместо восьмых нот написаны восьмые с точкой [см. Пример 9], чтобы намекнуть на небольшое продолжение звука, более или менее соответствующее педальному эффекту фортепиано. И вся эта партитура, не говоря о других работах [см. Пример 10], построена таким вот способом.

Пример 9. Вариации (1953-54), ч. 1.

Пример 10. “Пять фрагментов из Сапфо” (1942), ч. 5.

(Натан: Как вы относитесь к шёнберговской трактовке оркестра?)

Мне особенно по душе в Шёнберге брутальное, резкое звучание оркестра, но сам я использую его лишь в отдельных моментах, если не считать «Песен освобождения» и «Узника». Впервые я попробовал экспериментировать с этим «colore violento» еще в «Хоре молчащих» из «Шести хоров на стихи Микеланджело Буонарроти-младшего» [1935-36], в начале сочинения. Это было настолько эффектно, что я опубликовал партитуру, не дожидаясь первого исполнения; мне тогда было немногим более тридцати.

Фортепиано

В фортепиано есть что-то волшебное в том, что его звуки угасают сами по себе. И это причина того, что мы с ним всегда сталкиваемся с чем-то непредвиденным, немного случайным [un po’ di alea]

Расположение аккордов

Я всегда любил широкое расположение аккордов. В них я даю каждому звуку дышать. Будет сложно найти в моей музыке пассажи, где звуки теснятся вместе, кроме тех случаев, где мне требовалось ощущение веса, чтобы расставить акценты. В таких случаях мы уже имеем дело не с прослушиваемостью каждого звука, а с ритмическим пульсом.

Интерпретация

Я понимаю, что проблема исполнения моей музыки очень сложна. Возможно и по причинам национальным – я ведь родился на пограничной территории – так как я требую одновременно итальянского “belcanto”[19] и немецкого “Ausdrucksgesang” (нем. «выразительное пение»). Для моей вокальной музыки требуется и то, и другое.

Пауза в моих партитурах становится дырой, если точно не соблюдать ее длительность. Многие исполнители, даже хорошие, упускают это.

Оценки

Оценки, которые даются композиторами, должны восприниматься с большой осторожностью. Их ценность лежит, главным образом, в том, что они говорят о самих композиторах.

Первые музыкальные впечатления

18 мая 1917 года отец взял меня на концерт «Летучего голландца»[20]. Тогда я впервые услышал вагнеровскую оперу. До этого приходилось слышать Россини, Верди, Пуччини и пр. Совершенно точно помню, что еще до конца увертюры я принял решение стать музыкантом и, кроме того, если быть до конца честным, музыкантом великим. Тринадцатилетнему мальчишке легко даются такие большие решения.

Поставьте себя на место мальчишки, который в пятнадцать лет едет в Болонью на Пасху – первое его путешествие в Италию после войны. Это было в 1919 году. Я был в компании моего преклонных лет дядьки, души во мне не чаявшего. Разумеется, оказавшись перед витриной музыкального магазина в Пицци, мы остановились, зачарованные. И я увидел пластинку: Клод Дебюсси, «Пеллеас и Мелизанда». Тогда я спросил у дядьки, который был страстным меломаном: «А ты знаешь эту работу, «Пеллеас и Мелизанда»? «Разумеется, шедевр Дебюсси», – ответил тот. И мне стало так стыдно, что он, хоть и не был музыкантом, знал имя композитора, о котором я не слышал вовсе. После возвращения домой я возобновил свои занятия на фортепиано. И затем через «Затонувший собор» я стал открывать для себя Дебюсси. То немногое из музыкальной культуры, что я к тому моменту впитал в себя, было достаточно основательным для мальчика моего возраста, потому что я уже слышал многое из опер. Я знал все работы Вагнера, многие оперы Моцарта, а также то, что считалось тогда в Австрии современной музыкой: «Мертвые глаза» и «Долина» Эжена Д’Альбера, а также «Евангелист» Вильгельма Кинцля. Не забывайте, что в Австрии во время войны музыка «вражеских государств» была запрещена. Так вот, впечатление, которое пьеса вроде «Затонувшего собора» произвела на мальчика с моим культурным багажом, было действительно бурным – почти что шоком. Что же такого было в Дебюсси? Мне казалось, я нашел в его музыке свежесть, то есть увидел в ней новую музыку, в которой было идеальное равновесие. На меня это возымело такое воздействие, что в течение трех лет с того момента, я не написал не единой ноты, потому что понимал, что все это будет лишь подражением Дебюсси. Через несколько лет, когда мне было ровно двадцать, потребовался «Лунный Пьеро», чтобы привести меня в чувства.

Дебюсси и Вагнер

(Натан: В Дебюсси вас интересует в основном его поздний период?)

Да, и очень. Эти партитуры Дебюсси по сути образцовы. В них он уникален… исключительно оригинален. Возможно, больше, чем, что-либо другое, в этом отношении я люблю «Жиги», исключительная работа, и «Мученичество Св. Себастьяна», также «Белое и черное», которое я неплохо знал, уже когда мне было восемнадцать. Четыре года спустя я услышал впервые «Мученичество» под управлением Тосканини в Ла Скала (в ложе с Габриэле д’Аннунцио в сопровождении двух дам, с Идой Рубинштейн на сцене). Тогда я получил самый важный в своей жизни урок оркестровки.

(Натан: Вы еще не обмолвились и словом о «Пеллеасе и Мелизанде»)

Как-то я говорил уже о «драматическом крещендо». Традиционная музыкальная драма начинается с нуля и доходит до ста градусов в предпоследней сцене. В этом смысле, с известными оговорками, «Пеллеас» – традиционная опера. Ее кульминация достигается ближе к концу, в четвертом акте. Пятый – просто заключение.

В пятнадцати сценах оперы Пеллеас и Мелизанда встречаются шесть раз. Если мы обратимся к четным сценам встреч, то увидим, что слово «падать» (фр. «tomber») постоянно прибавляет в весе и значимости. У фонтана, во время второй встречи [акт 2, сцена 1]: Мелизанда роняет кольцо в воду. Четвертая встреча [акт 3, сцена 1]: ее распущенные ниспадают из окна замковой башни (фрейдовский символ чувственности). Шестая встреча [акт 4, сцена 4], Пеллеас: «О, все звезды падают!», и Мелизанда: «На меня тоже! На меня тоже!». Таким образом, остается лишь одно: Пеллеас падает и на этом опера практически заканчивается, с точки зрения «драматического крещендо». Структура «Пеллеас и Мелизанда» меня сильно занимает.

Сочинение Вагнера, которое я считаю наиболее выдающимся из всего, что им написано, и самым эффектным в смысле музыкального театра – это «Парсифаль». Я ставлю его даже выше, чем «Тристана и Изольду». Кажется, ничего не происходит в любовной сцене [акт 1], и вместе с тем целая вселенная приходит к жизни.

В «Мейстерзингерах» – это второй акт, что волнует меня больше, чем что-либо еще, и прежде всего Погнер и Ева, бредущие вниз по нюрнбергской улице и говорящие о всяких пустяках – каждому отцу приходилось говорить со своей дочерью о кажущихся ничего не значащими вещах. Здесь музыка такого качества… Даже если режиссер не приглушит свет, мы через одну только музыку поймем, что наступает рассвет. Однако в целом «Мейстерзингеры», интересуют меня несколько меньше, чем «Тристан» или особенно «Парсифаль». А партитура Парсифаля! Ее прозрачность кажется мне совершенно современной.

Итальянское

Пример Малипьеро был очень важен для всех нас в Италии. Он пытался показать – и как мне кажется, успешно – чем на самом деле является дух итальянской музыки – через ее истоки: Монтеверди, Орацио Векки, Эмилио Кавальери. Я прежде всего имею в виду мелос.

Многие иностранные критики, ведущие немецкие критики в первую очередь, отмечают, что моя музыка звучит «по-итальянски», даже когда она строго додекафонна, но в Италии ее при этом считают «интернациональной» [21].

Примечания

  1. Когда Даллапиккола ознакомился с первой редакцией рукописи этой публикации летом 1964 года, занимаясь тогда сочинением «Слов Святого Павла» в Форте-дей-Марми (в Лукке), он высказал мнение, что упомянутые биографические детали, как и его отношение к нео-классицизму могут быть неправильно истолкованы, будучи вырванными из контекста политического и художественного климата того времени (письмо от 9 июля 1964 года), и в связи с этим он сослался на свое эссе «На пути к додекафонии» (на англ. яз. публиковалась в «Music Survey», в октябре 1951 года). В соответствующем месте эссе написано следующее: «В предшествовавшее Второй мировой войне десятилетие единственной темой для обсуждения был неоклассицизм. Около 1939 года итальянские и зарубежные журналы в один голос твердили, не моргнув и глазом, что «единственный ныне живущий немецкий композитор – это Пауль Хиндемит». А исполнение атональной или додекафонной музыки становились все более сложными по политическим причинам. Приход к власти Адольфа Гитлера (великого ценителя искусства, как и все уважающие себя диктаторы) ознаменовал конец концертам такой музыки в Германии. В Италии концерты формально не запрещались: но каждый день какой-нибудь эстет (само собой, композитор-критик) ниспровергал того или иного композитора, принадлежавшего к так называемому космополитическому авангарду, что на языке тех дней обозначало антифашистов, а еще точнее, коммунистов. … Так называемая атональная музыка исполнялась исключительно редко до прихода фашизма и столь же редко исполнялась после… ». Наконец, приведу следующее очень эмоциональное высказывание Даллапикколы (из письма от 9 июля 1964 года: «И не только при фашизме, пытались они, моря меня голодом, заставить взяться за ум, но и в послевоенный период тоже».
  2. Даллапиккола был не уверен, стоило ли включать эту реплику в текст. В своем письме от 26 января 1965 он написал: «Поверьте, крайне неудобно повторять то, что считается сейчас банальным. Так же, как я бы не осмелился сегодня сравнивать трагический конец Антона Веберна с гибелью Архимеда – настолько это очевидно… Я это, однако, сделал в статье о нем, опубликованной в журнале «Emporium» [Генуя, января, 1947 г., с. 18]»
  3. Как в No.10 “Тени”(Ombre) из «Нотной тетради Анналиберы»
  4. См. достаточно оптимистичное в этом смысле высказывание Даллапикколы о тональности в «Music Survey» (октябрь, 1951).
  5. Даллапиккола начал писать «Каноническую сонатину» ранним летом 1942 года; «Пять фрагментов из Сапфо» последовали за относительно бессистемными попытками задействовать додекафонию (например, в «Песнях заточения») и были начаты в середине лета того же года. «Тартиниана» была написана в 1951 году; работа над «Песнями освобождения» началась в декабре того же года (то есть была написана сама серия, а собственно музыка была сочинена несколько позже, в 1952 году). «Вторая Тартиниана» (в двух версиях, для скрипки и фортепиано и для скрипки и камерного оркестра) была написана зимой 1955-56 годов; к сочинению «Пяти песен» композитор приступил весной 1956 года.
  6. См. прим. о неоклассицизме ранее.
  7. Не считая фрагментов серии в начале и конце четвертой части «Песен на стихи Гете», все четыре голоса используют ракоход серии и инверсию его ракохода в следующем порядке: 12, 11, 10, … 5, 4, 1, 2, 3. Порядковые номера соответствуют не порядку нот в серии в том виде, как она впервые полностью излагается в сочинении (первая часть, вокальная партия, такты 4-6), а в партии голоса в начале последней седьмой части. Эта мелодия была написана в середине января 1953 года, в поезде, во время переезда из Женевы в Милан, и положила начало сочинению всей работы, таким образом являясь для Даллапикколы исходной версией серии.
  8. Из либретто балета: Аполлон «он переворачивает кифару и продолжает играть на ней, не прикасаясь к струнам, ко всеобщему удивлению». – Даллапиккола, страстный почитатель и неутомимый исследователь архитектоники драматургии опер Верди, с восхищением обнаруживает аналогичный элемент в «Бале-маскараде». В своей статье «Слова и музыка в мелодраме как опере» (опубликована в «Quaderni della Rassegna Musicale», №2, 1965 г., Турин; написана несколькими годами ранее) он отмечает, что трио во втором действии («Слышишь, сигналы врагов раздаются?» / «Odi tu quali fremono cupi») состоит из 112 тактов, точнее из 111, где последний удваивается за счет ферматы. «Фраза тенора «Не виновна она перед ним» («Innocente, sfidati gli avrei»), кульминация всей оперы начинается ровно в 56 такте, то есть арифметически в самом ее центре. Мне кажется это просто поразительным, тем более что сам Верди не считал такты. Следуя своей интуиции, он смог создать это чудо пропорции».
  9. В этом контексте новый свет проливается на интерпретацию Даллапикколой «Симфонии» Веберна (отмечу, впрочем, что хотя на соответствующие строки в статье указал сам композитор, то значение, которое я им придаю, может и не совпадать с его мнением): «Легко видеть, что он [Веберн] многим обязан традиции, лендлеру; и будет несложно распознать при вдумчивом прослушивании первой страницы Симфонии, соч. 21 отзвук начала Четвертой симфонии Брамса» (из «Встречи с Антоном Веберном. Дневниковые записи», опубликовано в «Il mondo», 3 ноября 1945 года).
  10. Учитывая проблемный статус октав в атональной и большинстве додекафонной музыки, ниже представлена подборка высказываний Шёнберга об удвоении в октаву. В своем «Учении о гармонии» 1911 года (стр. 469 англ. изд.; также в 3-м издании 1922 года) он пишет, комментируя новые тенденции в музыке: «Тогда я заметил, что удвоение в октаву случается редко. Это, возможно, объясняется тем фактом, что удвоенный тон стал бы выдвигаться на главенствующую по отношению к другим роль и таким образом стал бы тоном основным, чем он быть едва ли может. Возможно, также объясняется это и инстинктивным (не исключено, что гипертрофированным) избеганием реминисценций, даже отдаленных, аккордов, использовавшихся в более ранней музыке». В 1925 году Шёнберг записал некоторые свои идеи об октавах, видимо, решая для себя всю ту же задачу (см. Josef Rufer, The Works of Arnold Schoenberg, New York, 1963, p. 166: список рукописей, № 63). В дискуссии с Эрвином Штайном в 1928 году он заметил следующее (‘Idées d’Arnold Schoenberg sur la musique”, La Revue Musicale, ноябрь, 1928): «С лета 1921 года я занимаюсь исследованием композиции с двенадцатью тонами, чьи законы я сначала должен выверить в работах для ограниченного числа исполнителей, потому что удвоения в октаву неизбежные в большем составе, по крайней мере на данный момент, кажутся мне недопустимыми». Из лекции 1941 года: «Обсуждая эти проблемы в своем «Учении о гармонии» (1911), я советовал избегать удвоений в октаву. Даже легкий намек на тональную гармонию был бы нарушающим баланс, потому как создавал бы ложные ожидания последствий и продолжений» («Композиция с двенадцатью тонами», «Стиль и идея», Нью-Йорк, 150, с. 108).
  11. Из письма Даллапикколы от 9 июля 1964 года: «То, что я позволил себе некоторые замечания о перечащих октавах в «Первой кантате» Веберна, это действительно правда, но сделал я это только после того, как я указал на то, что мы речь идет о шедевре, а не только после своего «несмотря на мое колоссальное преклонение». Позволил, при этом сделал это, почти извиняясь».
  12. Часть 5, до и после слов «Погрузясь в сон, речь я вела с Кипридой…» (пер. М. Гаспарова; в соч. Даллапикколы: «Io lungamente ho parlato in sogno con Afrodite»).
  13. Второй мотив, состоящий из трех нот серии, как легко видеть, представляет собой инверсию первого.
  14. Слово “идеограмма” Даллапиккола толкует не только в смысле графики, но также придает ему значение средства усиления музыкой словесного образа.
  15. Церковь расположена неподалеку от дома композитора на Виа Романа во Флоренции.
  16. Eb(1)-D(2)-G#(3)-B(4)-A(5) | F#(8)-E(9)-G(10)-Db(11)-C (12). Ноты 6(F) и 7(A#) серии представлены в вертикали идеограммы Распятия. Те же ноты, только иначе разделенные в центральном аккорде, появляются в тактах 7-11. Идеограммы такого рода в избытке встречаются в музыке Даллапикколы. Одна из них, «для глаз», есть в «Концерте на Рождественскую ночь 1956 года» (часть 4), где линии, естественно образуемые соединенными лигами звуками серии, изогнуты таким образом, чтобы создать форму кругов. Они приходится на загадочные слова Якопоне да Тоди «Любовь, любовь, ты – совершенный круг» («Amor, amor, tu se’ cerchio rotondo», пер. М. Лозинского) и затем снова на слово «любовь» («amore»).
  17. Оркестровая версия «Нотной тетради Анналиберы».
  18. См. его «Von der Einheit der Muik», 1922
  19. Любящий говорить по-немецки Даллапиккола в беседе использует вместо «бельканто» немецкое «Schönheitsgesang italiano».
  20. Это было в Граце. Австрийские власти выслали композитора вместе с его семьей из дома в Пизино (Истрия) в Грац 27 марта 1917 года. Вернулся назад он 21 ноября 1918 года («три дня странствий на телеге [шла же война]; других вариантов не было»).
  21. Как и Бузони, Даллапиккола черпает из двух разных культурных традиций (но не только из них). С одной стороны, его мышление пропитано итальянской музыкой (от композиторов конца шестнадцатого века до Казеллы и Малипьеро; при сравнительно малом интересе к музыке восемнадцатого века) и итальянской и латинской литературой, а также открыто французскому: Дебюсси, Равелю (но не Форе), Малларме, Прусту и другим. С другой стороны, в нем сильно немецкое начало: Бетховен, Шуман (преимущественно как автор песен), Вагнер (но лишь в меньшей степени Брамс), нововенская школа, Гейне, Томас Манн, и др. Таким образом в нем уживаются восхищение «экспрессионизмом» (его любимые эпитет) таких работ, как «Моисей и Аарон» и «Воццек», с не меньшим восхищением «Благородными и сентиментальными вальсами». Особняком стоит Джеймс Джойс, чье творчество не перестает волновать его. Около списка вышеперечисленных немецких и австрийских композиторов, Даллапиккола подписал на полях рукописи: «А как же мои штудии Моцарта? (имея в виду свою статью «Заметки о сцене появления статуи в «Дон Жуане», опубл. в «Music Survey», дек. 1950 г.) и Баха?».