Difference between revisions of "Три поэмы (статья Петробелли)"
Line 1: | Line 1: | ||
− | '''Три поэмы''' (ит. ''Tre poemi'') — статья [[Петробелли, Луиджи|Луиджи Петробелли]] об [[:Category:Три поэмы|одноименном сочинении]] Даллапикколы. Опубликована в сборнике ''"Studi su Luigi Dallapiccola. Un seminario. Libreria Musicale Italiana, Lucca, 1993, сс. 5-13"''. Первоначально текст был написан Петробелли для трансляции по Би-Би-Си концерта музыки Даллапикколы, состоявшейся 23 марта 1978 года. Перевод с итальянского | + | '''Три поэмы''' (ит. ''Tre poemi'') — статья [[Петробелли, Луиджи|Луиджи Петробелли]] об [[:Category:Три поэмы|одноименном сочинении]] Даллапикколы. Опубликована в сборнике ''"Studi su Luigi Dallapiccola. Un seminario. Libreria Musicale Italiana, Lucca, 1993, сс. 5-13"''. Первоначально текст был написан Петробелли для трансляции по Би-Би-Си концерта музыки Даллапикколы, состоявшейся 23 марта 1978 года. Перевод с итальянского Светланы Стекловой (2012). |
== Луиджи Петробелли — «Три поэмы» == | == Луиджи Петробелли — «Три поэмы» == |
Latest revision as of 16:29, 11 December 2015
Три поэмы (ит. Tre poemi) — статья Луиджи Петробелли об одноименном сочинении Даллапикколы. Опубликована в сборнике "Studi su Luigi Dallapiccola. Un seminario. Libreria Musicale Italiana, Lucca, 1993, сс. 5-13". Первоначально текст был написан Петробелли для трансляции по Би-Би-Си концерта музыки Даллапикколы, состоявшейся 23 марта 1978 года. Перевод с итальянского Светланы Стекловой (2012).
Луиджи Петробелли — «Три поэмы»
Даллапиккола неоднократно подчеркивал в оставленных им текстах тот факт, что принятие им додекафонной техники было сознательным выбором, и что этот выбор не был продиктован причинами исключительно музыкальными. Он называл ее «необходимой для выражения», словами, которые можно понять лишь исходя из их связи с его основополагающей установкой по отношению к музыке. Для Даллапикколы музыка, и прежде всего ее сочинение, представлялась тщательно обдуманным и осознанным актом истолкования жизни и места человека во вселенной и в истории, деятельностью предельно серьезной и важной, через которую композитор как человек выражает прочтение им мира через собственное мироощущение. Художник с отношением к искусству столь обязывающим и аскетичным был заворожен в технике сочинения, сформулированной Шёнбергом, устанавливаемой ей интеллектуальной строгостью, и, в плоскости собственно музыкальной, новым типом диалектики, этой техникой подразумеваемым. Два события оказали решающее влияние на выбор в ее пользу: исполнение «Лунного Пьеро» под управлением самого Шёнберга 1 апреля 1924 года во Флоренции, которое открыло двадцатилетнему Даллапикколе совершенно новый музыкальный мир; и исполнение «Концерта» (соч. 24) Веберна вместе с «Вариациями для оркестра» (соч. 31) Шёнберга, услышанное в Праге во время фестиваля Международного общества современной музыки в 1935 году. Касательно сочинения Веберна Даллапиккола тогда записал:
«...я аплодировал, потому что передо мной предстала высочайшая мораль композитора; не потому, что я понял саму музыку» На додекафонной стезе (1950)].
В ту пору в Италии господствовал фашизм, что вскоре привело к союзу с нацистской Германией. Сочинения Шёнберга и его последователей было практически невозможно достать, они были признаны дегенеративными и не соответствующими идеалам нацизма; оттого трудно было получить возможность изучить их и детально разобраться в использованной в них технике. По этой причине додекафония становилась органической частью стиля самого Даллапикколы лишь постепенно и стала задействоваться систематически, только когда композитор почувствовал, что смог овладеть ей. В любом случае показательно то, что додекафонная техника, а сначала просто двенадцатитоновая серия, впервые появились именно в тех сочинениях Даллапикколы, в которых им демонстрировалась непосредственная вовлеченность или же его отклик на трагические события тех лет, в работах, где открыто выражался протест против жестокости войны либо его недвусмысленная реакция на ее ужасы, - и то было музыкой красоты чистого лирического созерцания. Думаю, не случайно додекафонная серия была робко еще обозначена в опере «Ночной полет», сочиненной в 1937-38 годах, более смело, неся уже структурные функции, - в «Песнях заточения», написанных между 1938 и 1941 годами, а первыми уже полностью додекафонными пьесами стали песни «Греческой лирики», сочиненные между 1942 и 1945 годами.
Личные отношения с композиторами нововенской школы были событиями исключительными в жизни Даллапикколы. Он встречался с Бергом и Веберном лишь однажды: с Бергом во время Венецианского фестиваля современной музыки в 1934 года, а с Веберном – 9 марта 1942 года в Вене. После их встречи Веберн написал Даллапикколе следующие слова:
Теперь могу сказать, хочу Вас заверить, что с самого первого момента нашей встречи мне стало ясно, какой мир мне в Вас открывается. При том, что наши способы выражения довольно разнятся, сами круги идей, в которых мы живем, я чувствую, лежат очень близко друг к другу. В этом смысле мы с Вами определенно идем одной и той же дорогой. Для меня это счастье, иметь возможность сказать такое.
Поскольку Шёнберг был вынужден покинуть Европу в 1933 году, хотя бы по этой причине Даллапикколе не удалось установить с ним отношения. Только в 1949 году он, по его собственным словам, набрался храбрости, чтобы впервые написать Шёнбергу с просьбой принять посвящение работы, сочиненной к его семидесятипятилетнему юбилею. Этим сочинением были «Три поэмы», под последним тактом которого автором была поставлена дата: «13 сентября 1949 года», день рождения Шёнберга. «Три поэмы» поэтому - очень особенного рода посвящение, личный оммаж Даллапикколы человеку, которого он считал «Колумбом нашего времени», первооткрывателя новой музыкальных земель, которые стали и его собственной родиной.
Три стихотворения, использованные в сочинении, - это работы Джеймса Джойса, Микеланджело и Мануэля Мачадо: Даллапиккола считал первых двух во многом своими наставниками. Первое стихотворение «Цветок, подаренный моей дочери» Джойса в великолепном переводе на итальянский Эудженио Монтале взято из сборника «Пенни за штуку»:
Как роза белая, нежна
Дарящая рука
Той, чья душа, как боль, бледна
И, как любовь, хрупка.
Но безрассудней, чем цветы,
Нежней, чем забытье,
Глаза, какими смотришь ты,
Дитя мое[1]
Второе стихотворение – фрагмент баллаты Микеланджело, тягостного раздумья о смерти, написанного великим художником в стиле, вызывающим в памяти проповеди Савонаролы, «хор мертвых», напоминающих живым о беге времени и конце, который уготован всем, кто был рожден:
Кто порожден, приходит к смерти
с теченьем времени; под солнцем
не остается жить никто.
Сходят на нет услады, горечь,
как и уловки, и слова;
мы искони и поголовно
что тень для солнца, ветру клубы дыма.
Как вы, мы были всякий человеком,
в печали-радости, как вы;
сейчас же, видите,
мы прах под солнцем, жизни лишены.
Все вещи не избегнут смерти.
Прежде глаза у нас были всецело
лучившимися каждый из своей орбиты;
ныне они пусты, пугающе черны,
и это то, что привнесло в них время.
Третье стихотворение, «Поспи, умри», взято из «Искусства умирания» Мануэля Мачадо, в переводе самого Даллапикколы:
« – Сыниш, передохни:
Поспи.
Не размышляй.
Не ощущай.
Не знай снов.
- Мама, передохни -
Умри».
Несмотря на расстояние хронологическое, языковое и стилистическое, которое разделяет эти три стихотворения, они напрямую связаны общей темой: все три образуют размышление над хрупкостью человеческой жизни: хрупкой в начале, как роза, подаренная ребенку у Джойса; хрупкой в своей продолжительностью и выпадающем счастье, как в баллате Микеланджело; хрупкой и ведущей к смерти даже в желании человека отдохнуть, как в диалоге матери с сыном у Мачадо.
Три стихотворения, таким образом, являются «вариациями» на извечную тему бренности человеческого существования, со смертью как его конечным пунктом. Выбор стихотворных текстов и нить, их связывающая, оправдывает потому музыкальную форму «Трех поэм», которые имеют подзаголовок «Вариации на двенадцатитоновую серию».
Говоря о соч. 31 Шенберга, «Вариации», которые столь впечатлили его во время фестиваля в Праге в 1935 году, Даллапиккола отметил:
«Одно из наиболее отчетливых отличий музыки классической (имею в виду сонатную форму как наивысшее ее завоевание) от музыки серийной может быть сформулировано следующим образом: в классической музыке тема практически всегда трансформируется мелодически, но положенная в ее основу ритмическая схема остается неизменной, в музыке серийной задачи трансформации перекладываются на артикуляцию звуков независимо от их ритма» (На додекафонной стезе).
Серийность, будучи единожды выбранной в качестве организующего принципа, влечет ограничение варьирования материала рамками этой системы, что достигается за счет транспонирования серии, излагаемой на разной высоте; канонов, где ее проведения разделяются во времени, накладываясь друг на друга; а также путем ритмического преобразования.
Все три части сочинения выведены из одной и той же серии, которая впервые излагается голосом (см. Пример 1).
Первая «поэма» практически полностью держится на вокальной линии, в написании которой задействован весь арсенал возможностей, предоставляемых додекафонной техникой на уровне мелодии. В одном своем эссе ["О моем опыте работы с додекафонией", 1952], написанном в те же годы, что и «Три поэмы», Даллапиккола говорит:
Лично для меня на сегодняшний день наиболее привлекательным из аспектов додекафонной системы являются ее мелодические возможности</a>».
Во второй «поэме» серия транспонируется на секунду вниз и принимает характер совершенно иной (см. Пример 2).
Вся часть построена в виде канонов, что ясно видно при анализе ее середины, как показано в Примере 3.
В третьей части «Трех поэм» серия возвращается на свою исходную высоту, но преобразуется ритмически, как можно видеть из сопоставления двух ее проведений (см. Пример 4).
Это новая «дикция» мелодии достигается за счет полифонически артикулированной оркестровой ткани, которая вновь образуется по принципу канона. Таким образом, последняя часть «Трех поэм» соединяет воедино два технических приема, которые доминировали в каждой из предыдущих частей.
Прозрачность и лаконичность организации материала рождает музыкальную речь разреженной красоты, в которой размышление о человеческом уделе лирически сублимируется, задействуя стилистические средства очень близкие использованным в «Греческой лирике» и особенно в «Двух стихотворениях Анакреонта», которые строятся на тех же принципах: канонах и вариациях.
В создании своего оммажа Шёнбергу Даллапиккола достиг ясности и вместе с тем экономии языка сопоставимых лишь с Веберном. Трактуя, однако, додекафонию мелодически и с примечательной текучестью ритма, он тем самым восстановил преемственность своего письма по отношению к одному из ключевых пластов итальянской музыкальной традиции.
Примечания
- ↑ Пер. с англ. Г. Кружкова