Переправа (Берио)
Переправа (ит. La traversata) — статья Лучано Берио о музыке Даллапикколы с особым акцентом на «Пять песен». Опубликована в книге Dallapiccola: Letture e prospettive (a cura di Mila De Santis). Atti del Convegno Internazionale, Empoli-Firenze 16-19 Febbraio 1995, Organizzato dal Centro Studi Musicali Ferruccio Busoni, di Empoli. Lucca, LIM, 1997 (Le Sfere, 28), с. 67-72. Перевод с итальянского Светланы Стекловой (2012).
Лучано Берио — «Переправа»
Луиджи Даллапиккола довел до решительного конца первый и важный этап долгого и изнурительного пути, проделанного итальянской музыкой, начало которому было положено в теории – Бузони, а на практике – Альфредо Казеллой; пути, пролегавшего через воды трудные, нередко бурные, но все чаще илистые. Именно Даллапиккола с присущим ему мужеством завершил эту сложную переправу, больше чем кто-либо другой внеся свой вклад в то, чтобы провести итальянскую музыку в сердце Европы. И прежде всего это благодаря ему музыканты моего поколения в Италии получили возможность вести творческую жизнь, насыщенную и временами столь счастливую, смогли продолжать свои эксперименты в направлениях различных и значимых; жизнь гораздо более насыщенную и счастливую, чем та, которая была бы иначе нам уготована в стране, где по причинам более или менее очевидным собственная музыкальная мысль, действительно достойная так называться, практически отсутствовала с незапамятных времен.
Хотелось бы теперь кратко остановиться на одной черте творчества Даллапикколы, которая, мне кажется, может рассказать о том, что он во время и после переправы пристал к причалам, имеющим особое значение.
С вокальной музыкой Даллапикколы в Италию было привнесено нечто новое, уходящее своими корнями прежде всего в Германию, Австрию и Францию, к Вагнеру, Веберну и отчасти Дебюсси. Я имею в виду поиски единства, структурного, концептуального и потому выразительного, между речью вокальной и инструментальной. Единство, которое было очевидно и неизбежно (извиняюсь за упрощение) в грамматике и синтаксисе музыки барокко. В Моцарте же напротив (и вновь приношу извинения за упрощение) слово и музыка встречаются прежде всего на уровне формы и риторики, где логика экспозиции и разработки сонаты восемнадцатого века проникла в оперу и зингшпиль, то есть когда форма и язык симфонии и инструментального концерта (которые тем не менее сами по себе уже несли следы происхождения из вокального и сценического) превратились в полноценных музыкальных действующих лиц, драматургические средства, которым было поручено прочтение текста и повествование. То же самое, пусть и для каждого в своей специфической форме, способе и перспективе, позднее имело место в музыке Вагнера, Рихарда Штрауса (например, в «Электре»), Альбана Берга (прежде всего в «Лулу») и отчасти в камерной вокальной музыке Дебюсси.
Не думаю, что подобное можно утверждать в отношении «Узника» или «Улисса», но мне кажется тем не менее, что это определенно есть в «Песнях на стихи Гете» (1953), в «Пяти песнях» (1956) и в последовавших за ними «Молитвах», «Словах Святого Павла», «Sicut umbra...» и «Прощании», вокальной музыке Даллапикколы, предназначенной для концертного зала и преисполненной этой необходимости, музыкальной и духовной, установить структурное единство между словом и музыкой, поющим голосом и звучащими инструментами.
Это стремление, особенно провидческое для тех времен в Италии, создать абсолютное единение слова и музыки приводит в «Пяти песнях», сочинении мной особенно любимом, к тому, что текст (хорошо всем известные фрагменты из «Греческой лирики» в переводах Квазимодо) задействуется там не ради выражаемого им смысла, а ради самого факта своего существования, становясь субтитрами к извилистому пути, проходимому музыкой. Музыка стремится подчинить себе текст, тяготеет к драматизации, которая определенно не является единственно возможной для него, и кажется тем самым ставит вопрос не только о своем сосуществовании с греческой поэзией, но и вопрос более общий о своеобразном способе сосуществования музыки и текста в принципе: музыка здесь преодолевает текст, доходя до того, что кажется, его замещает. Столь широкая постановка вопроса может позволить нам отвлечься от собственно партитуры «Пяти песен» и спросить, например, не возникает ли то же самое во всей вокальной музыке от Палестрины до Веберна, то есть во всей такой музыке, которая сопоставима с самодостаточным текстом (необязательно поэзией), где образуется текстуально-музыкальный комплекс, но при этом где музыка структурно независима и формально обособлена. Да, такой вопрос может быть поставлен и он породит множество ответов, проливающих разный свет на сам вопрос. В самом деле, это действительно верно, что различные способы и степени взаимного проникновения и сопоставления двух измерений, текста словесного и текста музыкального, являются частями процесса бесконечного: как не перестает меняться язык, так продолжается и история музыки. Даллапиккола в своей вокальной музыке постоянно отдает отчет в масштабности вопросов, которые она поднимает: у нее есть сила, что способствует тому, чтобы были в полной мере оценены новаторство и драматичность его изобретения, как и зачастую непостижимая природа его искусства. И поэтому Даллапикколе удается поместить текст в музыкальное пространство, которое гипотетически способно наделить текст смысловой и поэтической плотностью, которыми тот сам по себе может и не обладать, что имеет место в случае с пленяющими нас фрагментами из греков. Так и хочется сказать, что Даллапиккола не преследовал цели «положить на музыку» текст (выражение, которое мне всегда было не по душе), что слышимая им музыка не комментировала и не интерпретировала поэтический текст. Она делала нечто большее: изобретала его заново. Имею в виду, разумеется, изобретало виртуально. Лишь в более поздний период (назовем его пост-даллапикколианским) изобретение текста раз за разом стало осязаемым и конкретным, когда фонетический аспект слова вошел в музыкальную ткань в качестве полноправного музыкального материала.
Полезно всегда помнить, что вокальная музыка может комментировать текст и представлять его в новом свете, неожиданном или даже банальном, то есть избыточно и тавтологично, или, опять-таки, в свете совершенно беспристрастном. В любом случае музыка стремится к драматизации текста, ведет ли это к его переосмыслению или установлению с ним отношений в традиционном ключе способами на первый взгляд столь соблазнительными, или, наконец, к игнорированию текста как такового (что зачастую имело место в вокальной музыке, написанной в серийной технике, где заметна тенденция к сведению текста к некому прото-тексту, то есть к выхолощенной от смысла последовательности слогов, к тому же взаимозаменяемых).
Но именно это многообразие и богатство, хорошо то или плохо, эта подвижность отношений возможных между текстом и музыкой, лишний раз приводит меня к утверждению того, что в реальности музыка не выражает текст, но, скорее, изобретает его. И это как раз то, что происходит также в «Пяти песнях» Даллапикколы, где, кажется, сливаются и сублимируются мастерство, пристрастия, видение и глубокое осознание композитором совершаемого им.
Того, кто возьмется за анализ этой работы (чему, надеюсь, скоро суждено случиться), ждет нелегкая жизнь, но это отплатится с лихвой, особенно, если анализ будет проведен, исходя из соображений, имеющих как можно меньше общего с расхожей додекафонной бухгалтерией. Те же отношения с Шёнбергом и Веберном на деле ведь более сложные и многосмысленные, чем это может быть выявлено таким способом. Не только потому, что серия «Пяти песен» построена зеркальным образом, что часто имеет место, в самом деле, и у Шёнберга: первые шесть нот являются транспонированным на малую терцию раходом инверсии остальных шести нот. Не только потому, что серия (которая содержит все возможные интервалы), делима, в духе Веберна, на четыре ячейки по три ноты каждая, которые вновь предстают в зеркальном виде: A.B.B.A. Не только потому, что первая ячейка (отсюда и четвертая) содержит малую терцию и увеличенную кварту: пару интервалов, которые во всех сочинениях Шёнберга задействуются им до навязчивости гипер-тематически и, видимо, не без кабалистического подтекста. Не только потому, что образующие серию ячейки по три ноты могут быть обнаружены практически в каждой партитуре Веберна: самые настоящие функциональные концентраты (в духе «multum in parvo», лат. «многое в малом»), поскольку и сами они порождены тем же деревом, которое образуют.
Скорее, анализ «Пяти песен» должен исследовать различные степени родства образующих произведение элементов; другими словами, поведать нам их историю близкого и далекого. Должен исследовать различия в степени тематизации отдельных сегментов серии и разделять, прежде всего через анализ канонического письма, в избытке присутствующего у Даллапикколы, что тематично, а что нет. Выявлять регулярность и повторения; моменты максимальной и минимальной плотности; максимальной и минимальной вертикализации сегментов серии по отношению к тексту; наконец, все те элементы которые вызывают намеки, сколь угодно тонкие и отдаленные, на мелодию с аккомпанементом. А затем следует обратиться к временным отношениям, столь сложно достижимой и реализованной здесь непрекращающейся текучести времени; времени порой реального, эмоционального и конкретного, а порой – умозрительного и гипотетического. И, наконец, здесь нужно учесть складывающуюся симметрию между упомянутыми временные аспектами, еще хранящими отдаленное родство с французскими источниками, и морфологии вокально-инструментальной полифонии.
В каждой своей работе, начиная с «Узника», Даллапиккола мистическим почти образом стремился к тотальной организации сочинения, исходя из сакрального и человеческого знания о том, что целое предшествует частям. Но в то же время он сам оставался узником серии и своей собственной историчности. Конструктивный анализ «Пяти песен», задействующий доступные теперь концептуальные инструменты, скорее всего, мог бы позволить взглянуть на эту темницу извне.
Сказав все это, в заключении отмечу, что нет в Италии музыканта, который дал нам столь много и кто доставил нас на берег целыми и невредимыми после переправы, столь сложной и даже героической. Как и нет сейчас музыканта, кто, глубоко понимая свое дело, не был бы обязан чем-либо Луиджи Даллапикколе и кто, каждый на свой лад, иногда и через отрицание, не впитал бы сделанное им.
