Оперы «Узник» и «Улисс» Луиджи Даллапикколы (Денисов)

Оперы «Узник» и «Улисс» Луиджи Даллапикколы — статья Эдисона Васильевича Денисова, подготовленная для выступления по радио. Опубликована посмертно в книге: Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы (под ред. В. Ценовой), с. 84-101. М: Московская консерватория. Редакционно-издательский отдел, 1999. Тираж: 500 экз. ISBN: 5-89598-052-Х. Публикуется в литературной и научной редакции С. Стекловой. Там, где исправления можно было внести без нарушения целостности текста, внесенные правки специально не оговариваются. Цитаты из статей Даллапикколы (где удалось установить точно источник: Денисов зачастую вольно комбинирует тексты) и либретто опер приводятся собственные.

Эдисон Денисов — Оперы «Узник» и «Улисс» Луиджи Даллапикколы

Оперы Луиджи Даллапикколы — важный этап эволюции этого жанра в западноевропейской музыке XX века. После расцвета в XIX веке и кульминационного взлета у Вагнера оперный жанр вступил в иную фазу своего развития, и во всей послевагнеровской музыке лишь две оперы могут быть названы в полном смысле слова великими: «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси и «Воццек» Берга. Обе эти оперы — не только шаг вперед в эволюции жанра, но и те сочинения, в которых ярче всего раскрылся талант этих композиторов. Как ни странно, но перспективность музыкальных идей этих опер никем не была подхвачена, и оперный жанр начал стремительно эволюционировать в сторону музыкального театра — «спектакля с музыкой» (оперы Хиндемита, Бриттена, Эгка, Менотти и др.; к этому же типу относятся и оперы Пендерецкого и Берио).

Сама сущность оперы как жанра, в котором все основные идеи выражаются через вокал, через музыку, а не через драматическую ситуацию и слово, была утеряна. Мы можем говорить о несовершенстве структуры или текстовой основы «Волшебной флейты» и «Тристана», но это — не главное в них. Главное в том, что все, о чем хочет сказать композитор, выражается через музыку, и именно музыка является основным источником, несущим информацию. Слушая эти оперы, мы не нуждаемся в каких-либо внешних «подпорках» (например, в сценических эффектах) для поддержания внимания и интереса.

В этом смысле оперы Даллапикколы традиционны: это, прежде всего, оперы, где все поют, а не говорят и где происходит настоящее музыкальное действие, а не только разыгрывается пьеса, иллюстрируемая и комментируемая музыкой.

Оперы Даллапикколы связаны с итальянской оперной традицией и, в первую очередь, с Верди и Пуччини. Эго проявилось и во внутренней напряженности музыкального языка, и в чисто итальянской выразительности вокальных партий, и в трактовке оркестра — достаточно развитого, но нигде не давящего на певцов и не довлеющего над ними. С Пуччини Даллапикколу связывает камерная манера трактовки сюжета и тонкий психологизм музыкального действия.

Несмотря на то, что язык Даллапикколы претерпевал эволюцию, в его творчестве мы не наблюдаем таких стилевых скачков, как у некоторых его современников. Даллапиккола, постепенно обогащая свой музыкальный словарь, не терял связи с классическими традициями, и его музыкальный язык: и интонационный, и гармонический, и ритмический — традиционно итальянский. Уже в годы учения Даллапиккола проявляет интерес к творчеству итальянских мадригалистов. Зрелые сочинения Даллапикколы ярко показывают, насколько глубоки связи его хоровой музыки с традициями итальянского хорового письма и, в первую очередь, итальянского мадригала. Не прибегая к прямой стилизации, он тонко преломляет в современной технике письма приемы хоровой полифонии XVI—XVII веков.

С середины 30-х годов Даллапиккола обращается к приемам двенадцатитоновой техники и начинает широко применять ее в своих сочинениях. Эта техника у него всегда оказывается настолько подчиненной его индивидуальности и стилю, что мы не ощущаем при применении ее, практически, никакой стилевой перемены. По крайней мере, она происходит настолько естественно и логично, что воспринимается как нормальная стилевая эволюция уже сложившегося художника (подобно тому, как это было у Берга, с которым у Даллапикколы есть много общих точек соприкосновения). Даллапиккола не отказывается от привычной ему диатоничности мышления и строит серии так, что диатоническая основа превалирует вплоть до середины 1950-х годов. Почти весь хроматизм отходит в область гармонии, обретающей большую терпкость и колористичностъ. Здесь его поиски перекликаются с поисками Берга. Таким образом, с первых же образцов применения двенадцатитоновой техники Даллапиккола стремится к синтезу с классическими моделями мышления, не отказывается от тональной и модальной основы музыки, а обогащает и развивает се.

Композитор так описывает свой творческий путь:

«Первые произведения я, к сожалению, а может быть и к счастью, забыл. Когда мне было 15 лет, я понял, что подражание Дебюсси таит в себе опасность, и поэтому не дал ходу тем небольшим произведениям, которые я к тому времени написал. Когда мне было 20 лет, я впервые услышал “Лунного Пьеро” А. Шенберга. Композитор сам стоял за пультом. Это было во Флоренции. Для меня эта музыка была подобна шоку и, безусловно, составила важную дату в моей жизни.

Конечно, я могу назвать много композиторов, оказавших на меня влияние: Джан Франческо Малипьеро, Берг, в какой-то степени — Шёнберг, Бузони (быть может, не столько его музыка, сколько его эстетика), пожалуй, немного Веберн. Я всегда, например, уважал Бартока, но он не оказал на меня никакого влияния. С уверенностью могу сказать, что в моих произведениях вы не найдете ни одного такта и ни мельчайшей ноты, написанных под влиянием Стравинского. Этому трудно поверить, ибо в 40-х годах, то есть в то время, когда происходило мое становление как композитора, в Италии не было иной музыки, кроме неоклассицизма... В 1936 году у меня появился повышенный интерес к двенадцатитоновой системе, то есть в те годы, когда эта система собственно “умерла” не только в Италии, но и во всем мире. Я искал ответ на мои вопросы у многих композиторов, но их ответы, к несчастью, звучали одинаково: “Но, дорогой друг, зачем вам нужно впустую тратить время? Двенадцатитоновая музыка была экспериментом, пусть даже интересным экспериментом, но теперь с ней покончено! Пишите в духе неоклассики, и вы будете идти в ногу со временем!”. Итак, я шел в одиночестве собственным путем. Прошло довольно много времени, пока я не овладел собственной двенадцатитоновой техникой. Я совершал много «ошибок», но всё, что сделал, было сделано моими собственными руками — и я горжусь этим... Не следует забывать, что я не избежал влияния таких старых мастеров, как Орацио Векки, который особенно захватил меня своим творчеством. Любовь к старым мастерам привил молодым композиторам наш великий учитель Джан Франческо Малипьеро».

Опера «Узник» сочинялась в 1944—1948 годах. Либретто было написано композитором на основе двух литературных источников: рассказа «Пытка надеждой» Вилье де Лиль-Адана и «Легенды об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке» Шарля Де Костера, а также с использованием поэмы Виктора Гюго "Роза инфанты", откуда Даллапикколой был взят образ Филиппа II из сна Матери в Прологе. Первое исполнение состоялось 1 декабря 1949 года по Туринскому радио под управлением Германа Шерхена. Через два года опера была поставлена в Teatro Comunale во Флоренции (дирижировал вновь Шерхен, партия Матери - вновь Магда Ласло). Так же как и предшествующий ей «Ночной полет», опера «Узник» является гимном человеческому достоинству, благородству и мужеству. Герои обеих опер гибнут, но трагическая коллизия не рождает пессимистических выводов. Вот что пишет композитор об идее рождения оперы:

«Уже ранее я был полностью убежден в эфемерности мифа о “башне из слоновой кости”, в которую я якобы замкнулся в 1930 году. Я видел, насколько иллюзорным было желание творить независимо от всякой традиции. Разумеется, можно отгородиться от всего, но эхо трагических событий доходит до нас очень быстро и самым неожиданным образом. Конечно, можно отрицать некоторые традиции в культуре, но самый существенный, решающий элемент этой традиции гораздо сильнее нас самих и проявляется в самый неожиданный момент, одерживая верх... . Видя сопротивление всей Европы против диктатуры, я подумал о Гезах и об их героической борьбе против Филиппа II. В рассказе Вилье де Лиль-Адана я нашел то, что стало позже сюжетом “Узника”, а во фламандском произведении Шарля Де Костера (“Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке”) — противоположные элементы, которые представлялись мне необходимыми. Мощные голоса хоров и органа символизируют силы, намного более могущественные, чем наши собственные силы простых смертных. Я поставил вопросительный знак в конце моей оперы. Бузони сделал то же в “Докторе Фаусте”. “Моисей и Аарон” Шёнберга, очевидно, незаконченный, был прерван тем же вопросом. Что я теперь желаю — это найти ответ на тот вопрос, которым заканчивается “Узник”» .

Опера состоит из четырех картин с предшествующим им прологом. В ней занято пять певцов: Мать (драматическое сопрано), Узник (бас-баритон), Страж — он же Великий Инквизитор (тенор) и два священника  (тенор и баритон).

Действие происходит в Испании во второй половине XVI века. В Нидерландах, находящихся под испанским владычеством, поднимается волна национально-освободительного движения, возглавляемого Гезами — борцами за национальное освобождение. Даллапиккола оставил за рамками оперы социально-политическую канву, переведя действие в психологический план. Не случайно все герои носят у него условно-символические имена: Узник, Мать, Страж, Великий Инквизитор. Узник — один из Гезов, заключенный в тюрьму испанской инквизицией и мечтающий о том, чтобы вырваться на свободу и вновь присоединиться к движению гезов.

В этой опере Даллапиккола использует ряд лейтмотивов, имеющих важное драматургическое значение. Все они настолько ярки и индивидуализированы, что легко узнаются на слух и, развиваясь, создают тонкую и многослойную драматургию сцен.

Опера начинается ярким аккордовым лейтмотивом, который условно можно назвать «лейтмотивом прорыва к свободе».

Он появляется в неизменном виде четыре раза в прологе и возникает в конце третьей картины после слов Узника: «О Господи, не дай с пути мне сбиться!». Как правило, он излагается в высоком регистре всего оркестра (tutti, ff) и состоит из трех четырехзвучных аккордов, образующих в сумме двенадцатитоновую серию. В изложении мотива ярко проявилось характерное отношение Даллапикколы к трактовке серийного материала: серии конструируются так, что легко укладываются либо в ряд аккордов терцово-квартового строения, либо в последовательность диатонических отрезков с ясной ладовой основой. В основе аккордики «лейтмотива прорыва к свободе» лежит уменьшенное трезвучие; верхний голос диатоничен. Этот мотив служит тематической основой многих эпизодов оперы (например, первого ричеркара из сцены бегства).

Следующий важный лейтмотив — «лейтмотив надежды», всегда связанный с образом Стража, являющегося в представлении Узника символом надежды. Лейтмотив сопровождает все появления Стража и возникает почти всегда в неизменном виде: последовательность трезвучий h-moll и e-moll в оркестре и одна и та же интонация на слова «Fratello!» («О брат мой!»). Это своего рода idée fixe, на которой сосредоточены все мысли Узника.

Строение этой двенадцатитоновой серии также связано с определенными драматургическими и экспрессивными задачами: ее нечетные участки — два минорных трезвучия, а четные — две основные вокальные интонации, из которых одна — нисходящая с выразительным интервалом уменьшенной кварты, а вторая — отрезок восходящей хроматической гаммы. Таким образом, в лейтмотиве содержится три важных выразительных момента; две вкрадчивые вокальные интонации и неизменно повторяющееся в течение оперы последование двух минорных трезвучий в оркестре, находящихся на расстоянии малой секунды.

В конце второй картины «лейтмотив надежды» драматизируется и переходит в оркестр.

Чем больше Узник верит Стражу, тем больше в его вокальную партию проникают интонации этого лейтмотива. По существу, весь эпизод сна Узника перед попыткой бегства построен на этой теме.

Наконец, третий основной лейтмотив — «лейтмотив свободы». Его строение диатонично. Впервые он звучит намеком уже в первой картине оперы в глухих басах арфы и контрабасов.

Кульминационная точка его развития - ария Стража во второй картине, целиком построенная на этом лейтмотиве.

В оркестре, трансформируясь, лейтмотив обретает фанфарное звучание.

В опере «Узник» Даллапиккола не ограничивается столь типичным для многих опер XX века речитативом, а широко применяет и такие традиционные оперные формы, как куплетная ария, баллада, дуэт, а также — старинные полифонические формы ричеркара и хорала. Ткань оперы пронизана выразительной мелодикой, причем композитор не только стремится к максимальной выразительности вокальных партий (связанных с традициями итальянского bel canto), но мелодизирует даже самые второстепенные голоса оркестра.

Гармония Даллапикколы — хроматична и напряженна, но в основе сохраняет терцовое строение.

Оркестр играет большую роль. Композитор развивает традиции поздних опер Дж. Верди, своеобразно применившего на национальной итальянской почве некоторые принципы вагнеровской оперной драматургии (в частности, раскрытие средствами оркестра внутреннего состояния героев и подтекста сцен). Оркестровая ткань, как правило, тонка, воздушна и дифференцирована. Композитор использует красочные возможности оркестра, но все моменты оркестровой колористичности оправданы сценической и музыкальной логикой. И по жанру, и по многим особенностям музыкального языка, опера «Узник» связана с «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси и одноактной оперой Бартока «Замок герцога Синяя Борода». Даллапиккола, так же как Дебюсси и Барток, переводит всё действие в психологический план. На сцене, практически, почти нет действия — вся драма происходит во внутреннем мире героев. Действующие лица произносят совершенно незначительные, а иногда и случайные слова и фразы . Но музыка придает им иной и очень глубокий смысл.

Опера «Узник» может быть отнесена к жанру камерной оперы: количество действующих лиц минимально, всё действие сосредоточивается вокруг одного героя.

На первом месте у Даллапикколы стоит голос, и опера вокальна в самом полном значении этого слова. Композитор великолепно знает возможности человеческого голоса и пользуется ими с большим мастерством. Манера пения дифференцирована — это и обычное итальянское bel canto, и то сдержанный, то экспрессивный речитатив, и parlando, и приблизительное интонирование, и mezzo cantando (полупение-полуразговор). Хор, как указывает композитор, символизирует внешние силы и вступает в узловых моментах действия. Строгость хорового письма противостоит экспрессивности остальной музыки и связана с объективным началом.

«Узник», по существу, — почти моноопера (вернее, опера-дуэт), ибо все персонажи, кроме Узника и Стража, — эпизодические и появляются лишь на небольших участках музыкального действия.

Опера «Улисс» была написана по заказу Западноберлинского оперного театра и впервые поставлена 29 сентября 1968 года под управлением Лорина Маазеля. В основу либретто положена поэма Гомера «Одиссея», подвергшаяся сокращению и переработке. Как и в других операх, Даллапиккола не ограничивается лишь основным литературным источником, а включает в оперу и ряд других текстов.

Сюжет «Одиссеи» своеобразно преследовал композитора в течение многих лет. Даллапиккола вспоминает, что первым толчком был виденный им в восьмилетнем возрасте немой фильм итальянского режиссера Джузеппе де Лигуоро, посвященный странствиям Одиссея. В 1938 году балетмейстер Леонид Мясин обращается к Даллапикколе с просьбой написать балет на сюжет «Одиссеи». Осуществлению этого замысла помешало начало Второй мировой войны. Весной 1941 года руководитель фестиваля Флорентийский май Марио Лаброкка поручает Даллапикколе редактирование и переоркестровку оперы Монтеверди «Возвращение Улисса на родину».

Композитор так описывает историю создания либретто «Улисса»:

«Задача сведения «Одиссеи» к либретто (поскольку, по крайней мере для меня, немыслимым было поставить на сцене за один вечер всю поэму Гомера) создала прежде всего проблему выбора эпизодов. Удалив из нее всю «телемахиду», я представил общий план оперы, разделенной на пролог и два действия...

Уже двадцать лет назад я знал первую строку «Улисса», или по крайней мере знал, где ее взять, чтобы перефразировать. Если быть точным, осенью 1947 года, когда в Венеции я переходил через один мост, неожиданно мелькнула и была записана идея музыки для строки из Мачадо: "Господи, в мире остались одни сердце мое и море". ... С тех пор я знал, что Калипсо, глядя в море, думая об удаляющемся от нее Улиссе, сказала бы: "Остались наедине вновь твое сердце и море".

Как в либретто к «Узнику», так и в «Улиссе», источники были многочисленными и самого различного происхождения. Из Эсхила я почерпнул несколько строк, где Демодок повествует о том, как Клитемнестра заставила Агамемнона шествовать по «пурпурным коврам»; что кажется Агамемнону дурным предзнаменованием, поскольку такая честь – удел богов. В сцене с лотофагами я использовал почти дословный перевод нескольких строк из Теннисона. Влияние фрагмента из Гельдерлина очевидно там, где лотофаги описывают свое счастье и приглашают Улисса и его товарищей присоединиться к ним.

Насколько важной оказалась встреча с небольшим стихотворением «Итака» Константиноса Кавафиса, я уже говорил, описывая образ Кирки. Теперь же добавлю, что из этого стихотворения я вывел и несколько основных линий, на которых держится вся конструкция либретто.

Многим я обязан Джеймсу Джойсу. Тетралогия Томаса Манна «Иосиф и его братья», а именно глава «Отчет о скромной смерти Монт-Кау», подсказала мне слова, порученные Антиклее, когда та в Аиде рассказывает сыну об обстоятельствах и причинах собственной смерти. Для разработки образа Меланфо основой мне послужили фрагменты пьесы «Лук Одиссея» Герхарда Гауптмана... И всем этим, думаю, список источников моего либретто не исчерпывается (из статьи Даллапикколы "Рождение оперного либретто").

В «Улиссе» Даллапиккола вновь прибегает к технике лейтмотивов, развивая ее еще более глубоко и тонко. Каждый из лейтмотивов несет на себе определенную смысловую и музыкальную нагрузку и имеет свою линию драматургического развития.

Опера открывается небольшой оркестровой прелюдией, излагающей два основных лейтмотива, связанных с образом моря. Первый из них символизирует постоянную изменчивость красок моря. Музыка статична, и общее состояние кажется неизменным, но оркестр непрерывно переливается тонкими оттенками сменяющих друг друга оркестровых красок, создавая ощущение световых бликов, незаметно меняющих свою окраску.

Этот лейтмотив сопровождает появления Улисса на сцене.

Вступление заканчивается вторым лейтмотивом, также связанным с образом моря, который можно условно назвать «лейтмотивом свечения». Тонкая, прозрачная и камерная оркестровка подчеркивает его хрупкость и нежность.

Этот мотив используется относительно мало, но его появления крайне важны: он завершает первую сцену пролога (монолог Калипсо), звучит дважды в наиболее поэтичной сцене оперы, сцене с лотофагами, и заканчивает собой всю оперу.

Другой важный лейтмотив, также объединяющий образ Улисса с образом моря, — интонация, возникающая в прологе на словах Калипсо: «Остались наедине вновь твое сердце и море».

Этот мелодический оборот целиком повторяется (в инверсии) в словах Калипсо, характеризующих смысл странствований Улисса: «Глядеть и удивляться да опять наблюдать».

Эта фраза интонационно очень близка мотиву «Fratello!» из оперы «Узник».

Интонация c-h-a-ais необычайно важна для всей последующей музыкальной ткани «Улисса». Прозвучав у солиста, она сразу же переходит в оркестр и буквально пронизывает собой всю оперу. Отметим лишь некоторые важнейшие моменты возникновения этого лейтмотива: на нем построены обе оркестровые интермедии игры Навсикаи с женами-служанками в мяч; реплики Улисса в его сцене со спутниками (во всех случаях, когда возвращается слово «il mare» — море); все реминисценции лейтмысли Улисса: «Глядеть и удивляться да опять наблюдать»; практически все интонации Кирки; ярко вступает цепь этих интонаций в драматургически важном моменте оперы — на словах Улисса: «Один. Один я. Человек, // вглядывающийся в глубины бездны…» (в сцене в Аиде); эта же интонация возникает неизменно на слове «Никто», том слове, которым чаще всего называют Улисса в опере; наконец, этот лейтмотив проходит полностью в заключительных словах Улисса в эпилоге.

В опере есть ряд лейтгармоний, среди которых основное место занимает аккорд, состоящий из увеличенной и простой кварт. На основе этих интервалов строится большинство гармоний «Улисса». Особенно важен вид аккорда g-cis-fis, играющий в опере своеобразную роль тоники и возвращающийся в узловых моментах действия либо изолированно, либо в комбинации с аккордом той же звуковой структуры e-b-es. Впервые оба эти аккорда появляются в прологе: сначала звучит второй аккорд на словах Калипсо «Одиноки твое сердце и море», а затем, когда Калипсо цитирует лейтмысль Улисса «Глядеть и удивляться да опять наблюдать», на слове «удивляться» ярко возникает основной вид аккорда. Это — своеобразный момент устоя в зыбкой и непрерывно меняющейся музыкальной ткани оперы. И не случайно появление его связано с воспоминаниями о родине Улисса, Итаке. Например, в сцене с Меланфо, как только Улисс говорит о возвращении в Итаку, сразу же звучит это последование аккордов. На этом аккорде построен весь хор спутников Улиссса — гармония g-cis-fis неизменно возвращается, как только хор скандирует слово «Итака!».

Этот же аккорд сопровождает первое появление на сцене двух самых близких Улиссу людей — матери и его жены Пенелопы. Эта гармония не только звучит в оркестре, но и проникает в интонации действующих лиц; так например, на ней построено обращение Улисса к спутникам в сцене с лотофагами: «Друзья! К плодам не прикасайтесь!».

Здесь этот аккорд звучит как напоминание о конечной цели путешествия — возвращении на родину.

Упомянем еще один важнейший лейтмотив оперы, ритмическую последовательность () — своего рода «тему судьбы». Смысл этого ритма раскрывается в сцене "Царство киммерийцев", когда хор повторяет слова: «Ритм вечный вод озера Аверно». Этим ритмом пронизана буквально вся ткань оперы. Впервые он звучит в партии Демодока, рассказывающего на пиру у Алкиноя о возможной кончине и забвении Улисса. Композитор делает указание: «Точно со вступлением основного ритма Улисс выходит на сцену».

Вслед за этим ритмический мотив переходит в оркестр и звучит на упоминавшейся уже лейтгармонии — соединении двух основных аккордов.

Среди многочисленных возникновений этой ритмической формулы приведем лишь два ярких примера. Это — момент исчезновения тени Матери, когда лейтмотив врывается у большого барабана  и начало хора теней в царстве киммерийцев.

Отметим еще появление в прологе «Улисса» своеобразной «лейтгармонии смерти» — трезвучия H-dur, звучащего у засурдиненных труб и челесты на слове «la morte» (смерть). Эта же гармония возникает и в финале оперы. В первой своей опере «Ночной полет» Даллапиккола также использовал си-мажорное трезвучие как символ смерти, введя его в момент смерти Фабьена и в заключительных тактах оперы.

По жанру «Улисс» вполне традиционная двухактная опера. В отношении трактовки оперы как сценического представления здесь нет никаких «новшеств». В «Улиссе» действующие лица поют, а не разговаривают, в оркестре отсутствуют всяческие сонорные наслоения, опера выдержана в едином интонационном ключе, и Даллапиккола не пользуется столь модной теперь техникой цитат и столкновений стилистически разнородных явлений; в «Улиссе» нет ни элементов хэппенинга, ни вторжения в оперу других видов искусства.

Опера «Улисс» традиционна в полном значении этого слова. Однако традиционность Даллапикколы состоит не в следовании уже установившимся канонам (как мы увидим позже, это проявляется и в строении либретто). Композитор решает проблему построения оперного спектакля индивидуально. Если мы сравним «Улисса» с двумя другими операми Даллапикколы, то увидим, какими тонкими, но прочными нитями он с ними связан.

В «Ночном полете» Даллапиккола опирается, в основном, на тональное мышление, и тональность незримо всегда присутствует. «Ночной полет», как и последующие оперы Даллапикколы, построен на мелодизированном речитативе. Этот прием получает дальнейшее развитие в «Узнике» и становится ведущим в трактовке вокала в «Улиссе».

Опера «Узник» написана преимущественно на основе двенадцатитоновой техники, что позволяет композитору достичь единства интонационного языка и всех других компонентов музыкальной ткани. Но в «Узнике», несмотря на широкое применение двенадцатитоновой техники, нас ни на секунду не покидает ощущение традиционности музыкального языка и его ладо-гармонической ясности. Причина этого в том, что весь материал строится на quasi-диатонической основе, а хроматизм лишь расширяет, дополняет и обогащает лежащую в основе диатонику.

В «Улиссе» происходит последующий этап утончения (и, как следствие — усложнения) интонационного и гармонического языка. Диатоничность мышления, явно присутствовавшая в «Ночном полете» и скрыто — в «Узнике», почти полностью исчезает из музыки «Улисса», звуковой мир становится более зыбким, но ощущение ясности и чистоты не покидает нас и при слушании этой оперы. Место диатонических последований занимают уже интервальные комплексы, гораздо более тонко и сложно организующие всю ткань и переходящие в непрерывном варьировании из одной партии в другую.

Трактовкой оперного жанра «Улисс» сближается с «Тристаном» Вагнера и «Пеллеасом» Дебюсси. Несмотря на обилие внешних событий, основное действие происходит не во внешнем мире, а внутри самого Улисса. Недаром Кирка говорит ему: «Все бури ты носишь в самом себе». И блуждания, и поиски Улисса — это поиски самого себя, поиски смысла жизни. Таким образом, Даллапиккола переводит всё действие греческой поэмы во внутренний мир своего героя. Опера становится не иллюстрацией увлекательных приключений Улисса в далеких странах и встреч его с различными чудовищами, а психологической драмой Улисса, пытающегося в непрерывных двадцатилетних странствиях по миру познать смысл жизни и самого себя.

Улисс у Даллапикколы одинок. Его уже не волнует ни власть, ни героические подвиги. Он пережил и величие, и падение. Он полон мучительных сомнений и раздумий и в этом отношении гораздо ближе человеку XX века, нежели гомеровскому герою. «В своей интерпретации мифа, — пишет Даллапиккола, — я стремился к тому, чтобы уменьшить легендарную фигуру Улисса до человеческого масштаба: этим я хотел сделать его всего лишь человеком, что означает и мучения, от которых не уйти думающему человеку». Улисс «сомневается сам в себе и в этом он решительно расходится с образом гомеровского героя и с эпическим масштабом вообще, трансформируясь в человека нашего времени, времени сомнений, неизбывного вопрошания».

В «Улиссе» — так же как и в «Тристане» и «Пеллеасе» — всё внутреннее действие раскрывается через оркестр, на который накладывается омелодизированная речь героев. Вокальные интонации в «Улиссе» сложнее и, если можно так сказать, «абстрактнее», нежели в «Ночном полете» или «Узнике». Той интонационной индивидуализации языка действующих лиц, которую мы наблюдали в «Узнике», здесь нет. Вернее, контраст, настолько незначителен, что речь героев воспринимается как интонационно единая. По этой причине музыка оперы производит большее впечатление монотематичности.

«Улисс» полон тонкой и поэтичной ностальгии. Небольшие моменты жанра — игра в мяч в сцене с Навсикаей или реминисценции танцевальных жанров в финале, — как и моменты внешне активной музыки (например, музыки Посейдона или сцены с Алкиноем) вносят лишь внешний контраст и не меняют статичного в целом характера музыкального действия. Улисс у Даллапикколы не столько действует, сколько размышляет, и это отражается в музыке.

В «Улиссе» мы встречаемся и с большими монологическими ариями, и ансамблями (в основном, дуэтами), и с развернутыми хоровыми эпизодами, и с самостоятельными оркестровыми интермедиями, но все эти черты традиционно-оперного жанра подчинены у Даллапикколы общему психологическому состоянию и не имеют даже той относительной драматургической законченности, которую мы наблюдали в «Узнике». Фактически, «Улисс» воспринимается как единый звуковой поток, в непрерывном течении которого растворяются и вступают в новое взаимодействие друг с другом все элементы традиционно-оперного жанра. Как и в двух предыдущих операх, в «Улиссе» очень большую роль играет хор. Лишь редкие эпизоды — пролог, эпилог и сцена с Киркой — обходятся без участия хора. Хор — активный участник действия и выступает в самых различных функциях: то это толпа гостей на пиру у Алкиноя, то спутники Улисса, поднявшие бунт на корабле, то нежно поющие лотофаги, то мрачные киммерийцы в сцене нисхождения Улисса в Аид.

Даллапиккола часто пользуется приемом разделения хора на два, один из которых поет, а другой говорит. Такой прием был впервые применен А. Шёнбергом в «Моисее и Аароне», и Даллапиккола использует эту драматургическую возможность расширения музыкального действия. Для создания объемности и стереофоничности звучания он прибегает также к приему передачи пения хора через динамики, расположенные в различных местах зрительного зала. Наиболее широко это использовано в I акте в сцене восстания спутников Улисса, где пение хора слышится то со сцены, то с порталов, то из динамиков, расположенных под полом зрительного зала.

Оркестр в «Улиссе» трактован гораздо более камерно и утонченно, нежели в предшествующих операх. Эпизоды полного звучания оркестра редки. Тембровая ткань настолько дифференцирована, что часто приближается к позднему Веберну. Особенно ясно это слышно в первом эпизоде пролога, когда непрерывная смена камерных звучностей вызывает к жизни тонкую палитру нежных оркестровых красок. О большой роли лейтмотивов в опере уже говорилось и, конечно, основная нагрузка при этом падает на оркестр.

Познакомимся теперь с некоторыми общими закономерностями композиции оперы. Предоставим опять слово композитору:

«Между первым и [последним] тринадцатым эпизодом оперы есть два объединяющих их элемента: в обоих случаях сцена является морем; в обоих случаях на сцене лишь один персонаж: в «Прологе» – Калипсо, в «Эпилоге» – Улисс.

Второй и предпоследний эпизоды поручены одному оркестру.

Несколько контрастных элементов есть между третьим и одиннадцатым эпизодами. Если Навсикая соглашается принять участие в игре в мяч, потому что ее просят подруги, то Меланфо будет танцевать лишь потому, что ее принуждает к тому Антиной. Игра в мяч – легка и радостна; танец Меланфо, сначала загадочный, потом чувственный, под конец станет бурным и драматичным. В одном эпизоде перед нами безмятежность побережья острова феакийцев и верх достоинства Навсикаи; в другом – вульгарность и бездумность женихов во время их пира.

Можно обнаружить в этих двух эпизодах и различные черты сходства. Что Навсикая, что Меланфо кажутся потрясенными: первая – своим любовным сном; вторая – оттого, что увидев Улисса однажды (пусть и переодетого нищим), не может избавиться от завладевающих ее сознанием догадок. Навсикая возвращается к действительности своими служанками; Меланфо – Антиноем. В обоих сценах присутствует танец. И, наконец, замечу, что по большей части в этих двух сценах Улисс остается скрытым и появляется ближе к концу.

Аналогичным образом рассмотрим два следующих эпизода. В четвертом Улисс, принятый как гость во дворце Алкиноя, удостаивается чести. Здесь он спросит впервые себя: «Я должно быть... Никто?». В параллельном ему эпизоде Улисс окажется уже перед своим дворцом, но как посторонний, переодетый и никем не узнанный. Здесь имеет место фрагмент диалога, ранее уже цитировавшегося:

Антиной:
А этот отщепенец нелюдь.

Меланфо:
Тогда?..

Антиной:
Тогда? Никто он.

Тут в последний раз Улисс слышит, как искажают его имя, полное для него смысла и проклятия.

Это последний раз, когда Улисс слышит свое искаженное имя, наполненное для него значением и пониманием собственной проклятости. Пятый и девятый эпизоды. Каждый из этих двух строится на игре контрастов: в первом – бунт товарищей Улисса, которым противопоставляется безмятежное счастье лотофагов; во втором – идиллия горного пейзажа Итаки, которому противопоставляется предчувствие трагедии, постепенно вырисовывающейся на фоне этого пейзажа и претворяющееся в жизнь. Шестой и восьмой эпизоды. Лишь одно сходство: в шестом эпизоде происходит расставание Улисса и Кирки. В предпоследней реплике чародейки та с уверенностью заявляет о том, что не будет забыта: «Последней женщиной, которую ты упомянешь, // буду я». В восьмом – расставание Улисса с Навсикаей. Она смиренно попросит о том, чтобы ее не забывали.

Таким образом, общее построение оперы концентрично, причем, центром является наиболее драматичная сцена — в Царстве киммерийцев. Опера заканчивается эпилогом: Улисс один в открытом море. Проходит тема странствований Улисса и он вспоминает свои слова: «Глядеть и удивляться да опять наблюдать». Как пишет композитор, «здесь, в тишине и полном одиночестве, больше, нежели гомерова героя, он, кажется, напоминает князя Андрея Болконского, когда тот лежит сраженный в Пратцене, под Аустерлицем, и смотрит на облака, впервые тогда понимая, что всегда смотрел на них другими глазами; что значит, с меньшей глубиной».

«Улисс» — несомненно, одно из самых значительных сочинений Даллапикколы и один из интересных образцов современной трактовки оперного жанра. В программе к премьере «Улисса» в Ла Скала композитор писал:

Я сам не шел путем поиска сюжета, который можно было бы истолковать в современном ключе: я написал эту оперу, потому что она жила во мне долгие годы, и только после того, как я ее написал, у меня складывается впечатление, что ее сюжет к тому же и актуален.

Даллапиккола не разделял пессимистической идеи о том, что золотым веком оперы был XIX-й, и что опера как жанр в XX веке приходит к естественному концу. Своими операми он доказал, насколько еще широки возможности этого жанра и насколько разнообразной может быть его трактовка. Оперы Даллапикколы ценны тем, что в них мы находим плодотворный синтез оперных традиций с тем новым, что внес в музыку XX век. В отличие от ряда других композиторов, зачастую трактующих оперу как спектакль с музыкой, Даллапиккола остается верен опере в классическом ее понимании и доказывает, что возможно, не роняя уровня жанра, добиваться большого художественного эффекта.