View source for Луиджи Даллапиккола и его опера «Ночной полет» (Данилюк, 1976)

'''Луиджи  Даллапиккола и его опера «Ночной полет»''' - статья Л. Данилюк, опубликованная в журнале ''Музыка и современность. Вып. 10. - М., 1976 - С. 151-186.''

== Л. Данилюк - Луиджи  Даллапиккола и его опера «Ночной полет» ==
Луиджи Даллапиккола (1904 — 1975) — один из крупнейших композиторов современной Италии, выдающийся пианист, педагог и музыкально-общественный деятель. С ним связан новый этап в развитии итальянской композиторской школы XX века. Даллапиккола — автор трех опер: «Ночной полет», «Узник», «Улисс», им написан балет «Марсий», несколько крупных вокально-инструментальных произведений — «Песни заточения», «Песни освобождения», ряд вокальных циклов на стихи Сапфо, Анакреонта, Гете, Гейне, Мачадо и другие. Направленность творческих интересов композитора связана с поисками в области вокальной музыки, количество его инструментальных сочинений сравнительно невелико — это, прежде всего, две «Тартинианы» (дивертисменты на темы Дж. Тартини), цикл фортепианных пьес «Нотная тетрадь Анналиберы», «Маленькая ночная музыка» для оркестра.

Даллапиккола предстает в своем творчестве как крупный и глубокий художник, ставящий важные гуманистические проблемы, обладающий ярко индивидуальным музыкальным стилем. Своеобразие музыкального мышления Даллапикколы — в органичном сочетании традиций национального вокального искусства с принципами двенадцатитоновой техники композиции. Эта особенность стиля композитора заметно выделяет его творчество на фоне общей картины развития современной музыкальной культуры Италии.

Даллапиккола заявил о себе в период интенсивного развития итальянской инструментальной музыки, определившего один из главных путей обновления итальянской школы в первые десятилетия XX века. Этот путь, связанный с творчеством Дж. Ф. Малипьеро. О. Респиги, А. Казеллы, И. Пиццетти, развивался первоначально в русле импрессионизма, затем — неоклассицизма. В отличие от устремлений большинства современных ему композиторов, увлекавшихся реставрацией стилистики итальянского инструментализма XVII—XVIII веков, у Даллапикколы интерес к музыкальному прошлому своей страны (и в этом он непосредственно соприкасался с общей тенденцией) проявился в виде возрождения великих традиций староитальянской вокальной музыки. В многочисленных хоровых сочинениях — «Шести хорах» на стихи Микеланджело Буонарроти-младшего, триптихе «Песни заточения», хорах из оперы «Узник» и других — композитор преломляет на основе современных выразительных средств приемы хорового письма XV—XVI веков. Стилистика этих произведений восходит к творчеству итальянских мадригалистов, которым композитор увлекался еще в годы учебы во Флорентийской консерватории.

Вместе с тем Даллапиккола обращается и к стилизации старинной инструментальной музыки, непосредственно включаясь в движение итальянского неоклассицизма. Имеются в виду такие его сочинения, как две «Тартинианы» и «Каноническая сонатина» на тему каприса Паганини, перекликающиеся с аналогичными произведениями других итальянских композиторов — «Паганинианой» Казеллы, «Вивальдианой» Малипьеро и т. п.

Мы затронули лишь одну из существенных сторон творческого облика Даллапикколы. Другая, неразрывно связанная с первой, касается композиционного метода — использования принципов двенадцатитоновой техники. С появлением в 1936 году вокального цикла «Три лауды» для сопрано и тринадцати инструментов и, далее, оперы «Ночной полет» Даллапиккола стал одним из первых приверженцев додекафонии в Италии. Интерес к творчеству композиторов нововенской школы, впервые пробудившийся после знакомства с «Лунным Пьеро» А. Шенберга и усиленный затем личными контактами с А. Бергом и А. Веберном, привел в конце 30-х годов к перелому в музыкальном мышлении композитора. Отметим, что уже сам факт обращения Даллапикколы к додекафонии в то время был достаточно смелым шагом. Как известно, творчество нововенцев находилось под запретом в нацистской Германии.

Одна из главных причин этого стилистического поворота заключалась в резко отрицательной реакции Даллапикколы на господствовавший в Италии того времени неоклассический стиль, в особенности же — помпезный неоклассицизм, представлявший официальное направление почти во всех областях итальянского искусства периода фашистской диктатуры. «...В то время «официальная» музыка и ее идеологи воспевали фальшивый оптимизм! Я не мог не выступить тогда против этой фальши», — вспоминает композитор<ref>Интервью с Луиджи Даллапикколой. — «Советская музыка», 1967, № 4, с. 131</ref>. Показательно еще одно высказывание Даллапикколы: «Начиная с 1936 года у меня стал проявляться повышенный интерес к двенадцатитоновой системе, именно в те годы, когда эта система, собственно, «умерла», и не только в Италии, но и во всем мире. Я пытался найти ответ на интересующий меня вопрос у некоторых композиторов и, увы, слышал приблизительно одно и то же: «Но, дружище, зачем вам нужно понапрасну терять время, двенадцатитоновая система — это был эксперимент, но теперь с нею покончено! Пишите в духе неоклассики — и вы будете идти в ногу со временем!»<ref>Цит. по кн.: Stürzberger U. Werkstaltgespräche mit Komponisten. Köln, 1971, S. 224.</ref>

Даллапиккола вводит приемы додекафонного письма в свои сочинения, не разрушая уже сложившийся собственный музыкальный стиль. Э. Денисов отмечает: «С первых же образцов применения додекафонной техники Даллапиккола стремится к синтезу ее с классическими типами мышления, не отказывается от тональной или модальной основы своей музыки, но обогащает и развивает ее» [Денисов Э. Опера Луиджи Даллапикколы «Улисс». Радиопередача из цикла «Панорама оперы XX века». Рукопись]. Необходимо отметить также, что уже первоначально Даллапиккола подходит к претворению принципов додекафонии с позиций композитора-итальянца — он видит в ней прежде всего возможность обновления мелодики: «Для меня лично областью, которая до сих пор больше всего привлекала в двенадцатитоновой системе, была сфера мелодическая»<ref>См.: [[Josef Rufer – Die Komposition mit zwölf Tönen (Max Hesses Verlag, 1952)|Rufer J. Komposition mit 12 Tönen. Berlin, 1952]], S. 164</ref>. Таким образом, обращаясь к додекафонии, композитор сохраняет и яркую национальную природу своего творчества. Сравнивая Шенберга и Даллапикколу, немецкий музыковед Ф. Герцфельд в связи с этим пишет: «Для него Шенберг — последний романтик, которому он не хочет следовать. Ему чуждо ночное, темное в мировоззрении Шенберга. Как итальянец, он стремится к свету. Его все еще привлекает итальянская кантабильность, чего он не находил в скачкообразных интервалах Шенберга» <ref>Нerzfeld Fr. Musica nova. Berlin. 1954, S. 304.</ref>.

В своем творчестве Даллапиккола, подобно многим прогрессивным западноевропейским художникам, часто затрагивает актуальные проблемы современности. Некоторые из значительнейших его произведений («Песни заточения», «Узник», «Песни освобождения») появились как непосредственный отклик композитора на трагические события времени. Даллапиккола пишет в связи с созданием оперы «Узник»: «Уже ранее я был убежден в эфемерности мифа о „башне из слоновой кости“, в которой я замкнулся в 1930 году... Я видел, насколько иллюзорным было желание творить независимо от всякой традиции. Разумеется, можно отгородиться от всего, но эхо трагических событий доходит до нас быстро и самым неожиданным образом... Я должен признаться, что был очень удивлен, обнаружив, насколько моя творческая активность определялась трагическими событиями этих лет... Видя сопротивление всей Европы фашистской диктатуре, я подумал о гезах и их героической борьбе против Филиппа II... Я поставил вопросительный знак в конце моей оперы. Бузони сделал то же в „Докторе Фаусте“. „Моисей и Аарон“ Шенберга, вероятно, незаконченный, был прерван тем же вопросом. Что я теперь желаю — это найти ответ на тот вопрос, которым заканчивается „Узник“» <ref>Цит. по тексту радиопередачи [[Оперы «Узник» и «Улисс» Луиджи Даллапикколы (Денисов)|Э. Денисова «Опера Луиджи Даллапикколы „Узник“». Рукопись.]]</ref>.

В названных произведениях Даллапикколы ярко проявилась социальная позиция композитора, выражающего свой протест против фашистской тирании и воспевающего идеи свободы.

Гуманистическая направленность творчества Даллапикколы близка устремлениям других современных итальянских композиторов, в частности Луиджи Ноно.

Так, кантату Ноно «Прерванная песня», написанную на тексты писем осужденных на смерть борцов сопротивления, можно рассматривать с точки зрения замысла как непосредственное продолжение идеи «Песен заточения».

Не случайно, имея в виду эту характерную черту творческого облика Даллапикколы, французский критик А. Голеа озаглавил свой очерк о нем «Un compositeur „engage“» — «Мобилизованный музыкант»<ref>Определение «art engagé», появившееся в период фашистской оккупации Франции, относилось к творчеству писателей, художников, композиторов, поставивших свое искусство на службу народно-освободительной борьбы.</ref>.

**
Луиджи Даллапиккола родился 3 февраля (1904 года в итальянском городе Пизино (полуостров Истрия)<ref>В то время Истрия принадлежала Австро-Венгрии, поэтому город имел также австрийское название Миттенбург; сейчас это югославский город Пазин.</ref>. Родители его были родом из североитальянской области Трентино-Аль'то-Адидже. Мать Донателла — из местечка Ала, отец Пио — из города Тренто.

Отец Луиджи был учителем греческого и латинского языков, а также директором гимназии города Пизино. Это обстоятельство сыграло немалую роль в формировании художественных интересов Даллапикколы. Луиджи рос в атмосфере высокой культуры, под значительным духовным влиянием отца, которому он обязан знанием языков и литературы. Отец привил ему любовь к искусству античности. Впоследствии Даллапиккола вспоминал, что герои древней литературы, в особенности гомеровские, «были для нашей семьи как бы живыми и близкими родственниками; во всяком случае, мы знали их и говорили о них как о друзьях»<ref>Интервью с Луиджи Даллапикколой. — «Советская музыка», 1967, № 4, с. 130.</ref>.

Луиджи посещал начальную школу, а затем гимназию. С восьми лет он занимался на фортепиано у маэстро Пишьютта.

Начало первой мировой войны резко нарушило спокойную жизнь города. После вступления Италии в войну австрийское правительство усилило давление на итальянское население пограничных областей, к числу которых относилась и провинция Истрия. Гимназия, в которой работал отец Даллапикколы, была закрыта, и 27 марта 1917 года семью выслали как «политически неблагонадежных» в глубь Австрии — город Грац.

Это событие было первым потрясением в жизни тринадцатилетнего Луиджи. «Различие между первыми, столь спокойно прожитыми годами моей жизни, и теперешними внезапно наступившими событиями приводило меня в замешательство, ранило мою чувствительность. Я ощущал, что к моей семье и даже ко мне проявили несправедливость. И так как эта несправедливость коснулась прежде всего моего отца, а я ничего не мог сделать, чтобы защитить его, то я чувствовал себя глубоко униженным»<ref>Dallapiccola L. The Genesis of the «Canti di prigionia» and «Il Prigioniero».—«The Musical Quarterly», 1953, № 3, p. 360.</ref>. Тяжелые впечатления детства оставили неизгладимый след в душе восприимчивого мальчика. Впоследствии они, несомненно, сказались на тематике ряда сочинений композитора — отсюда, вероятно, многократное обращение Даллапикколы к теме трагической судьбы невинно осужденных людей (то, что итальянский критик [[Мила, Массимо|Массимо Мила]] называет «видение узника»).

Пребывание в Граце имело, однако, и свои позитивные стороны. Луиджи посещал концерты, а также оперный театр Граца, который в то время был одним из ведущих в Австрии. Здесь Даллапиккола слушал оперы Моцарта, Верди, Вебера, Вагнера. Именно в Граце под сильнейшим впечатлением от спектакля «Летучий голландец» у него впервые возникло решение о выборе будущей профессии. «Я внутренне решил стать композитором, и если говорить точнее — великим композитором!»<ref> Dibelius U. Luigi Dallapiccola. — «Melos», 1964, H. 3, S. 84.</ref>.

После восемнадцати месяцев изгнания, 22 ноября 1918 года, семья Даллапикколы возвратилась в Пизино. Отец снова стал преподавать в гимназии, а Луиджи — заниматься в лицее. Кроме того, в этот период он начал серьезные занятия музыкой. По воскресеньям он отправлялся в Триест на уроки фортепиано у Алиции Флорио и гармонии — у Антонио Иллерсберга, огромное желание и окончательное решение Луиджи целиком посвятить себя музыке не вызвало серьезных возражений в семье. Однако Даллапиккола-старший поставил сыну условие: закончить с отличием среднее академическое образование, «Время отверженных музыкантов прошло! — говорил мой отец, когда я доказывал ему, что изучение молекулярных формул и основ кристаллографии кажется мне пустой тратой времени»<ref>Dаllарiccоla L. The Genesis of the «Canti di prigionia» and «II Prigioniero».—«The Musical Quarterly», 1953, № 3, p. 360.</ref>.

В этот период, помимо занятий в Триесте, Даллапиккола уделял немалое внимание музыкальному самообразованию. Важным событием в его жизни была поездка в Болонью в конце 1919 года. Там Луиджи впервые услышал имя Клода Дебюсси и приобрел партитуру оперы «Пеллеас и Мелизанда», которую тотчас же стал тщательно изучать<ref>О том, насколько сильным было впечатление, произведенное на него творчеством Дебюсси, можно судить по следующим высказываниям композитора. Много лет спустя, в 1952 году, Даллапиккола встретился в Нью-Иорке с Томасом Манном. Композитор вспоминает: «В ходе беседы великий писатель неожиданно спросил меня: — Как вы относитесь к Вагнеру? Я ответил: — Вероятно, вы помните слова Ницше: «Каким было бы мое детство без „Тристана“...» Я отвечу аналогично: «Какой одинокой была бы моя юность без Вагнера... » — А детство? — Мое детство — это открытие Дебюсси» (см. статью Даллапикколы к столетию Дебюсси в журн. «Ruch muzyczny» 1962 № 16, S. 14).</ref>. В 1921 году Даллапиккола получил диплом об окончании физико-математического лицея города Пизино, а в мае следующего года уехал во Флоренцию, город, с которым он на многие десятилетия связал свою артистическую, педагогическую и творческую деятельность.

В период учебы во Флорентийской консерватории (у В. Фрацци в классе гармонии и контрапункта и у Э. Консоло по фортепиано) творческие интересы Даллапикколы направлены прежде всего на изучение произведений старых итальянских мастеров — Векки, Джезуальдо, Монтеверди. Из наиболее значительных представителей современного искусства, оказавших влияние на формирование его художественного мировоззрения, необходимо отметить Дебюсси и Шенберга.

1 апреля 1924 года, в музыкально-общественной жизни Флоренции произошло знаменательное событие, о котором мы уже говорили, — событие, сыгравшее значительную роль в творческом формировании Даллапикколы. «Когда мне было двадцать лет, я впервые услышал «Лунного Пьеро» Шенберга. Композитор сам стоял за пультом. Для меня эта музыка была подобна шоку и, безусловно, составила важную дату в моей жизни»<ref>См.: Stürzberger U. Verkstattgesprache mit Komponisten, S. 224.</ref>. Эта первая встреча с творчеством Шенберга явилась одним из побудительных моментов, предопределивших интерес Даллапикколы к новым выразительным средствам современной музыки.

В этом же году Даллапиккола получил диплом пианиста. Зарекомендовав себя блестящим исполнителем, он вскоре начал выступать с концертами в Италии, а позднее и за рубежом. С 1934 года Даллапиккола стал вести класс фортепиано во Флорентийской консерватории. В это время появляются также его первые сочинения.

Творческая деятельность Даллапикколы началась в период повсеместного установления в Италии фашистского режима. Муссолини стремился к распространению своих идей и в области культуры — национальное искусство призвано было иллюстрировать и воспевать «достижения» фашистского правопорядка. Реакция молодого Даллапикколы на события того времени проявилась в неприятии этой официально провозглашенной тенденции итальянского искусства, а позднее выразилась в форме активной социальной оппозиции.

В течение 1925—1936 годов, охватывающих первый период его творчества, Даллапиккола написал большое количество произведений различных жанров, среди которых подавляющее большинство составили вокально- инструментальные сочинения. Первые небольшие вокальные произведения композитора — «Калиго» и «Две канцоны» — были исполнены на концертах Флорентийской консерватории. В это время появляются также цикл «К моей родине», «Две лауды Якопоне да Тоди», «Два лирических стихотворения» (на тексты из «Калевалы»). В начале 30-х годов Даллапиккола создает  «Партиту» для оркестра, «Дивертисмент» для сопрано и пяти инструментов, «Гимны» для трех фортепиано и «Шесть хоров» на слова Микеланджело Буонарроти-младшего. Исполненные в различных городах Италии и за рубежом, эти произведения принесли автору успех. Так, его «Рапсодия» для сопрано и камерного оркестра была отмечена в 1934 году премией имени Эмиля Гертца в Вене.

В ранних сочинениях Даллапикколы отчетливо определились характерные для композитора интерес к старинным поэтическим источникам, склонность к музыкальной архаике. Наиболее значительным сочинением первого периода явились «Шесть хоров» на тексты Микеланджело Буонарроти-младшего. Этот цикл итальянский музыковед Доменико де Паоли оценивал как «высшее достижение итальянской хоровой музыки в первые десятилетия XX века»<ref>Paoli D. de. An Italien musician. — «The Chesterian», 1938, vol. XIX,, № 140, p. 159.</ref>.

В 30-е годы Даллапиккола принимает активное участие в музыкальной жизни Италии. Начинаются его совместные выступления с известным итальянским скрипачом [[Матерасси, Сандро|Сандро Матерасси]], который стал одним из его близких друзей. Композитор участвует в различных музыкальных фестивалях, конгрессах. На Втором международном фестивале в Венеции он встречается с выдающимися итальянскими мастерами Дж. Ф. Малипьеро и А. Казеллой. Завязываются контакты с А. Бергом, чьи произведения, несомненно, оказали влияние на его творчество. Много новых впечатлений получил композитор во время концертной поездки в Вену и Берлин в 1930 году. Все свободные вечера он проводил в оперных театрах, где среди многих других сочинений была услышана опера Р. Штрауса «Электра». Незабываемым было также впечатление от Первой симфонии Г. Малера.

В середине 30-х годов в творчестве Даллапикколы наступает заметный перелом. В последующие годы (1936—1951) создан ряд произведений, непосредственно отражающих реакцию композитора на трагические события современности. В плане музыкально-стилистической эволюции этот период связан с обращением Даллапикколы к додекафонной технике.

С чувством глубокого возмущения и протеста были восприняты композитором новые действия фашистского правительства: участие в подавлении Испанской Республики, начало антисемитской кампании в Италии. Первым его откликом на эти события явились «Песни заточения» для хора и камерного оркестра, о замысле которых автор рассказывает: «Основная идея сочинения родилась во мне в полдень 1 сентября 1938 года, когда я узнал, что Муссолини начал расистскую кампанию в Италии. Если бы я не страдал в период своего отрочества в оккупированном Граце, как смог бы я описать то, что я испытал, когда узнал по радио о решении фашистского правительства? Я хотел выразить свой протест, но сознавал, что любые побуждения такого рода были бы бесполезны. Я мог выразить свое негодование только музыкой. Тогда я еще не знал, что через несколько лет многие произведения той поры (я имею в виду „Оду Наполеону“, „Уцелевший из Варшавы“ А. Шенберга, ораторию „Тиль Клаас“ Вл. Фогеля и многие другие сочинения) будут названы „музыкой протеста“» <ref>Dallapiccola L. The Genesis of the «Canti di prigionia» and «Il Prigioniero», — «The Musical Quarterly», 1953, N 3, p. 362.</ref>.

Над созданием триптиха «Песни заточения» Даллапиккола работал в течение двух лет (1938—1940). Замысел первой части («Молитва Марии Стюарт») возник после прочтения романа Стефана Цвейга «Мария Стюарт». Композитор заимствовал оттуда текст молитвы шотландской королевы, написанный ею в последние годы своего пятнадцатилетнего заточения. Даллапиккола продолжает: «Я чувствовал потребность трансформировать эту молитву королевы — индивидуальное выражение ее стремления к свободе — в песнь всего человечества. Я хотел воплотить в музыке всю сущность слова «свобода», я хотел, чтобы это божественное слово скандировалось каждым человеком»<ref>Там же.</ref>. Во второй части («Мольба Боэция») Даллапиккола использовал текст итальянского философа VI века Боэция. Третья часть («Прощание Савонаролы») написана на текст предсмертных «Размышлений по поводу псалма ”In Te Domine speravi“» известного флорентийского религиозно-политического деятеля Дж. Савонаролы.

Трудное время не сказалось на жизненной активности Даллапикколы. Еще в довоенные годы он дважды выезжал в Париж, где познакомился с Мийо, творчество которого первым стал пропагандировать в Италии. Тогда же композитор познакомился и беседовал с Антуаном де Сент-Экзюпери, давшим согласие на создание оперы по его повести «Ночной полет». Кроме того, Даллапиккола встретился в Париже с П. Колларом, крупным бельгийским музыковедом и композитором, энтузиастом современной музыки. Впоследствии П. Коллар неоднократно организовывал исполнение многих произведений итальянского композитора. В 1942 году, во время своего пребывания в Швейцарии, где он вместе с С. Матерасси давал концерты, Даллапиккола познакомился с А. Веберном, к которому относился с неизменным пиететом (так, в 1938 году композитор специально отправился в Лондон для прослушивания кантаты Веберна «Свет глаз»).

Осенью 1943 года, в период вторжения в Италию немецких нацистов, Даллапикколе пришлось скрываться от преследования фашистских властей. Одно время он даже намеревался эмигрировать в Швейцарию. Об опасности его предупредил Игорь Маркевич — один из активных участников Итальянского Сопротивления, и Даллапиккола был переправлен к своим друзьям на виллу в Бургунто, местечко, расположенное неподалеку от Фьезоле. В 1943 году была освобождена Флоренция. На следующий год в семье Даллапикколы (еще в 1938 году он женился на Лауре Луццато) родилась дочь, которая символически, в честь освобождения, была названа Анналибера<ref>Имя Анна созвучно итальянскому слову anno (год), поэтому Анналибера можно перевести как «год свободы».</ref>.

В годы войны композитор начал работу над созданием оперы «Узник». Сюжетной ее основой послужила новелла Вилье де Лиль Адана «Пытка надеждой». Кроме того, в опере преломлены мотивы из «Легенды о Тиле Уленшпигеле и Ламме Гудзаке» Шарля де Костера<ref>Действие оперы происходит во времена господства испанской инквизиции в Нидерландах. В тюремной камере томится Узник, один из участников национально-освободительного движения гезов. Появляется Страж, который рассказывает ему о воссстании и рисует картины будущей свободы. Уходя, Страж оставляет дверь камеры приоткрытой. После двух неудачных попыток бегства Узник, наконец, обретает свободу. В порыве ликования он словно бы желает обнять все человечество, но оказывается в руках Великого Инквизитора, который являлся к нему в лице Стража. С ужасом он сознает, что это была лишь его последняя пытка — пытка надеждой. Инквизитор уводит Узника, и в наступившей тишине звучит его последнее слово: «Свобода?»</ref>.

Опера «Узник» — наиболее значительное произведение второго периода творчества. Она непосредственно продолжает тему «Песен заключенных» — центральную тему данного периода. Обличение тирании, воспевание свободолюбивых стремлений — это было созвучно происходившим в то время историческим событиям. Произведение было впервые исполнено 1 декабря 1949 года по туринскому радио, а затем поставлено в миланском «La Scala» и во Флоренции. В настоящее время «Узник» относится к числу наиболее репертуарных произведений композитора и с успехом ставится во многих оперных театрах мира.

В военный период композитором были также созданы балет «Марсий», транскрипция оперы К. Монтеверди «Возвращение Улисса на родину», вокальный цикл «Греческая лирика». Эти сочинения продолжают развитие линии, определившейся в конце 30-х годов, и завершают второй этап творческой эволюции Даллапикколы.

В годы после второй мировой войны творчество Даллапикколы получает широкое признание в международных музыкальных кругах. Немаловажную роль сыграло в этом участие композитора в первом послевоенном фестивале Международного общества современной музыки весной 1946 года, где впервые после войны были исполнены его «Песни заточения». В 50-е годы развернулась активная педагогическая деятельность Даллапикколы в различных странах мира. Помимо класса фортепиано и сочинения, которые он постоянно вел во Флорентийской консерватории, Даллапиккола преподает композицию в Танглвуде (США), на летних курсах Моцартеума в Зальцбурге, в Академии Киджи в Сиене, ведет музыкальные семинары в университете в Беркли (Калифорния) и в колледже во Флашинге (Нью-Йорк). Одновременно композитор много концертирует, исполняя преимущественно произведения современного репертуара.

1951 год Даллапиккола отмечает как новую веху на своем творческом пути. Наступает расцвет его вокального творчества. Композитор создает мистерию «Иов», несколько крупных вокально-инструментальных циклов: «Песни освобождения», кантату «К Матильде», цикл песен на слова Гете, «Пять песен» на стихи греческих поэтов, «Да упокоятся...» (Requiescant) на тексты из Евангелия, О. Уайльда и Дж. Джойса. Кроме того, в этот период им написан цикл фортепианных пьес «Нотная тетрадь Анналиберы», несколько позднее получивший свое второе воплощение в виде «Вариаций для оркестра», а также «Маленькая ночная музыка» для оркестра.

Выдающееся достижение Даллапикколы данного периода — опера «Улисс», в основу которой положен сюжет из «Одиссеи» Гомера. В течение многих лет вы нашивал композитор замысел этого сочинения<ref>История создания «Улисса» подробно описана Даллапикколой в статье «[[Рождение оперного либретто]]» (Dallapiccola L. Geburt eines Libretto. — «Melos», 1968, № 7—8).</ref>. Он вспоминает, что первым толчком был увиденный им в восьмилетнем возрасте фильм Джузеппе де Лигуоро. Затем в 1938 году балетмейстер Л. Мясин предложил Даллапикколе написать балет на сюжет «Одиссеи», однако начало второй мировой войны помешало осуществлению замысла. В годы войны композитор создал новую редакцию оперы К. Монтеверди «Возвращение Улисса на родину». Наконец, в 1961 году он делает первые музыкальные наброски своего «Улисса». В течение восьми лет работает композитор над партитурой. Премьера состоялась 29 сентября 1968 года в западно-берлинском оперном театре.

К трактовке сюжета Гомера и, главным образом, ее центрального героя Даллапиккола подходит с позиции художника XX века: «В своей интерпретации я стремился несколько «снизить» легендарную фигуру Улисса. Мне хотелось сделать из него обычного человека, превратить его в обычное живое существо, которое, как и всякое мыслящее создание, одолевают мучительные сомнения. Улисс сомневается в себе, и в этом он решительно отходит от гомеровского образа и вообще от эпоса и становится человеком нашего времени — времени сомнений и всяческих вопросов»<ref>Ibid., S. 271.</ref>.

Три оперы Даллапикколы — «Ночной полет», «Узник» и «Улисс» — наиболее значительные его произведения. В них отчетливо представлены этапы стилистической эволюции композитора: «Ночной полет» являет собой переходное звено от раннего периода к зрелому, «Узник» — кульминационное достижение второго периода, «Улисс» — образец позднего стиля, вершина творчества Даллапикколы.

Как уже отмечалось, с появлением вокального цикла «Три лауды» и «Ночного полета» открывается второй период творчества Даллапикколы, который в плане музыкальной стилистики связан с его обращением к приемам двенадцатитоновой техники. «В начале моих опытов с двенадцатью тонами я сочинял прежде всего двенадцатитоновые мелодии, я не писал так называемую „двенадцатитоновую музыку“... гармония все еще оставалась более или менее тональной» — это замечание композитора <ref>См.: Stürzberger U. Werkstattgespräche mit Komponisten, S. 224.</ref> полностью относится и к опере «Ночной полет».

В «Ночном полете» определились некоторые характерные черты двух последующих опер.

Общность произведений сказывается прежде всего в камерной психологической трактовке жанра, что характерно для оперного творчества многих композиторов XX века (Пуччини, Дебюсси, Барток, Бриттен). Очевидны связи и в некоторых конструктивных принципах. Так, в «Ночном полете» композитор опирается на закономерности форм инструментального происхождения. Этот принцип находит свое продолжение в «Узнике», где наряду с традиционными вокальными формами (куплетная ария, баллата) Даллапиккола вводит старинную полифоническую форму ричеркара. В операх «Узник» и «Улисс» дальнейшее развитие получают приемы вокального письма, впервые примененные в первой опере (сочетание разнообразных форм декламаций и мелодики типично итальянского склада). Принципы двенадцатитоновой техники композиции, на основе которых целиком построены «Узник» и «Улисс», также имеют в качестве своего исходного пункта оперу «Ночной полет».

Аналогии обнаруживаются и в музыкальной драматургии, в образно-сценических ситуациях.

**
Над оперой «Ночной полет» по повести Антуана де Сент-Экзюпери автор работал в течение двух лет (1937—1939)<ref>18 мая 1940 года «Ночной полет» был впервые поставлен во время музыкального фестиваля «Флорентийский май». Премьера происходила в мрачной, беспокойной обстановке незадолго до вступления Италии во вторую мировую войну. В дальнейшем сценическая судьба «Ночного полета» сложилась не совсем удачно. Лишь в 1952 году впервые издаются клавир и партитура (Universal Edition, Вена). В 50-е годы оперу с успехом ставят «Opera Comique» в Париже, Гамбургская государственная опера и другие европейские театры.</ref>.

В период создания оперы Даллапиккола дважды встречался с писателем. Композитор вспоминает: «Писатель, услышав, что молодой итальянец собирается написать оперу на его „Ночной полет“, удивился: „Вы хотите сказать — музыкальный опус или, может быть, симфоническую поэму?..“ Я начал описывать ему сцену... Когда я подошел к последней картине, в которой Радиотелеграфист начинает говорить от первого лица, непосредственно передавая сообщения пилота, затерянного в грозе, он сразу обнаружил новую интерпретацию вестника греческой трагедии. Писатель улыбнулся удовлетворенно и сказал: „Действуйте спокойно!“»<ref>Интервью с Луиджи Даллапикколой. — «Советская музыка», 1967, № 4, с. 129—130.</ref>.

Сюжет повести «Ночной полет» основан на документальном материале. Известно, что прототипом одного из центральных героев произведения, Ривьера, послужил директор французской авиакомпании «Латекоэр» Дидье Дора, которому и посвящена повесть.

Напомним: действие происходит в то время, когда ночные полеты еще не были освоены и неизбежно сопровождались огромным риском. По заданию Ривьера экипаж самолета в составе пилота Фабьена и радиста совершает ночной рейс. События разворачиваются в течение нескольких напряженных ночных часов: Фабьен упорно борется с ураганом, жена ждет его возвращения с тревогой и надеждой, а Ривьер, сознавая обреченность экипажа, мысленно подводит итог своей многолетней службы, размышляя о прожитой жизни и смысле своей деятельности.

Повесть была опубликована в 1931 году и вызвала споры как в среде летчиков, товарищей Сент-Экзюпери по профессии, так и в парижских литературных салонах. Через год она экранизируется американской фирмой «Юнайтед артист», а затем получает свое музыкальное воплощение в опере Даллапикколы.

Острый интерес к произведению Экзюпери, несомненно, был связан с актуальностью затронутой в нем проблематики. Основополагающая идея повести непосредственно связана с мыслью о предназначении и смысле человеческого существования. При этом вопрос ставится на уровне дилеммы: избрать жизнь подлинно напряженную, посвященную самоотверженному действию — покорению стихий, времени, пространства, — или же предпочесть ей счастье семейного очага, радость любви....

Группу персонажей, для которых действие — единственная движущая сила жизни, составляют Фабьен, Ривьер, механик Леру, инспектор Робино, пилот Пельрен. В образе Симоны Фабьен, жены летчика, воплощен символ иного миропонимания. Она выступает «от имени мира, который имеет свою абсолютную ценность, свое понимание долга и свои права: „Бороться за свое счастье — разве это не высший закон жизни?“»<ref>Сент-Экзюпери Антуан де. Сочинения. М., 1964, с. 153.</ref>.

Логическое разрешение этого конфликта — провозглашение активного самоотверженного действия, заключающего в себе высокий смысл: утверждение могущества человека перед лицом природы.

Другая важнейшая линия повести тесно взаимодействует с первой. Поскольку дело, которому посвятили себя герои Экзюпери, связано с риском для человеческой жизни, поднимается проблема ответственности руководителя за судьбу людей-исполнителей, ставится вопрос о том, имеет ли он право жертвовать жизнью людей во имя технического прогресса. Этот аспект «Ночного полета» связан с философией и моралью Ривьера — руководителя, который ради достижения своей цели — освоения ночных полетов — не останавливается перед жертвами. Экзюпери оправдывает действия Ривьера и утверждает величие его дела, ибо оно в конечном счете несет благо человечеству.

Известную категоричность позиции Сент-Экзюпери в «Ночном полете» — одном из ранних его произведений — оспаривают многие исследователи, отмечая, что в более поздних сочинениях писателя «противоречие между домашним очагом и суровыми требованиями долга снимается, все отчетливее звучит мотив внутренней связи двух форм жизни, друг без друга неполных»<ref>Шкунаева И. Действие во имя человека. — В кн.: Современная французская литература. М., 1961, с. 220.</ref>.

В опере Луиджи Даллапикколы, либретто которой, как и других его опер, написано самим композитором, представлено собственное оригинальное прочтение литературного первоисточника. В интерпретации композитора несколько иное значение приобретает эпизод гибели летчика — эпизод, который становится своеобразным смысловым центром всего произведения. «Главным героем оперы для меня является пилот Фабьен, ни разу не появляющийся на сцене. Несмотря на то, что Фабьен падает в море вместе с обледенелым самолетом, в действительности он как бы обретает бессмертие, возносится к звездам»<ref>Из беседы Луиджи Даллапикколы с группой советских музыкантов во Флоренции 22 октября 1972 года (сообщено И. В. Нестьевым)</ref>.

Подчеркивая особое значение данного сюжетного мотива, Даллапиккола не снимает остроты вопросов, связанных с развитием линии Ривьера. Важнейшие образно-смысловые пласты повести — противопоставление двух миропониманий, проблемы ответственности Ривьера за жизнь людей, которыми он руководит, — также находят в опере свое исчерпывающее воплощение. В трактовке этих аспектов «Ночного полета» композитор разделяет позицию Сент-Экзюпери: в заключительной сцене оперы хор прославляет Ривьера.

Композитору удалось оригинально и убедительно решить вопрос инсценировки сюжета Сент-Экзюпери для оперного спектакля. Он отказался от непосредственного зрительного показа всех перипетий полета [Первоначально Даллапиккола намеревался ввести в спектакль чтеца-ведущего. Эта идея возникла у него после прослушивания «Персефоны» Стравинского в 1937 году по итальянскому радио. Однако впоследствии замысел изменился, и при постановке воспроизводится сцена, разделенная на две части: слева — кабинет Ривьера .справа — служебное бюро аэропорта, где находятся дежурные служащие аэропорта и Радиотелеграфист. В глубине просматривается взлетное поле аэропорта, вдалеке видны огни Буэнос-Айреса]. Из эпизодов, непосредственно связанных с судьбой Фабьена, в оперу включен лишь момент катастрофы, представленный условно: в этой сцене Радиотелеграфист от лица гибнущего летчика передает его последние донесения. Присутствие пилота в спектакле лишь подразумевается, реальное же сценическое воплощение получают события, происходящие в аэропорту во время его полета. Соответственно в либретто «Ночного полета», за исключением сцены гибели Фабьена, опущено все, что связано с развитием сюжетной линии этого персонажа. Оставшийся материал композитор подверг основательной переработке: многое сократил, перестроил, ввел ряд дополнительных сюжетных ситуаций. В общей же композиции либретто Даллапиккола придерживается той последовательности, в которой разворачиваются события в повести Сент-Экзюпери<ref>Либретто «Ночного полета» составляют шесть сцен: 1. Размышления Ривьера. Диалог его с механиком Леру на фоне доносящейся издалека канцонетты. // 2. Рассказ возвратившегося из полета летчика Пельрена. Диалог-спор Ривьера и инспектора Робино. // 3. Обсуждение деятельности Ривьера группой служащих аэропорта. Появление Ривьера, приказывающего запросить сводку погоды. Радиотелеграфист передает метеосообщения, предсказывающие ураган. // 4. Появление Симоны Фабьен. Краткий диалог ее с инспектором Робино. затем — сцена с Ривьером. // 5. Радиотелеграфист устанавливает связь с Фабьеном и передает его последние сообщения. Гибель Фабьена. // 6. Реакция присутствующих на гибель Фабьена. Появление Ривьера, который прекращает споры и отдает очередные служебные распоряжения. Хор прославляет Ривьера-руководителя.</ref>.

В опере опущены некоторые второстепенные персонажи (например, пилот европейского почтового самолета и др.) и введены дополнительные участники действия: Радиотелеграфист, четверо служащих бюро аэропорта и условное действующее лицо — голос за сценой. Строго говоря, образы Радиотелеграфиста и служащих бюро не являются новыми в опере Даллапикколы. Однако по сравнению с повестью, где роль их сравнительно нейтральна, здесь этим персонажам поручены более определенные и важные функции. Так, в спорах служащих аэропорта, в столкновении мнений сторонников директора авиакомпании и его противников поднимается вопрос о правоте идей Ривьера. Вкладывая в уста спорящих размышления писателя, Даллапиккола тем самым превращает эти лишь слегка обрисованные образы повести в активных проводников важнейшей проблематики «Ночного полета».

Существенно изменен в опере образ Радиотелеграфиста. Неприметный в повести, этот персонаж приобретает в спектакле особо важную роль, здесь его участие не ограничивается приемом метеосообщений и радиограмм пилотов, находящихся в полете. В кульминационной сцене Радиотелеграфист, выступая от лица Фабьена, как бы перевоплощается в образ летчика<ref>Подчеркивая это, Даллапиккола в соответствующий момент дает ремарку: «С этого момента до конца сцены Радиотелеграфист принимает все более активное участие в действии, как бы перевоплощаясь в личность Фабьена».</ref>. В данном эпизоде, как уже говорилось, Радиотелеграфист выполняет миссию, аналогичную назначению вестника в греческой трагедии: он призван сообщить присутствующим о свершившихся событиях. Благодаря такому переосмыслению образа Радиотелеграфиста его роль явилась одним из открытий Даллапикколы-драматурга, который не только удачно разрешил вопрос сценического воплощения сюжета, но и представил оригинальную современную интерпретацию старинного театрального приема.

Впечатляюще использован композитором музыкально-драматургический прием голоса за сценой. В первой сцене голос, исполняющий канцонетту в блюзовом стиле («О любовь, земное счастье, ты одна приносишь радость»), звучит параллельно диалогу Ривьера и механика Леру («Много ли времени, дружище, вы отдавали любви?»). В контрапункте доносящейся издалека канцонетты и разговора двух аскетичных, одержимых исключительно своей деятельностью людей, обобщенно-символически воплощена идея противопоставления двух миропонимании, столь важная в произведении.

Второй раз голос за сценой появляется в кульминационный Момент оперы — в эпизоде, где Радиотелеграфист передает сообщение Фабьена («Я вижу звезды!... Теперь я не могу больше спускаться, я должен подняться!..»). Вокализ, воспевающий подвиг героя, звучит одновременно с напряженной декламацией Радиотелеграфиста-Фабьена.

В обоих случаях введение этого условного персонажа имеет огромное драматургическое значение и подчиняется важным образно-смысловым задачам.

Хотя при создании либретто текст повести был подвергнут значительным изменениям, в целом Даллапиккола сохраняет психологическую структуру действующих лиц оригинала. Глубокая внутренняя связь либретто с характером ситуации, воплощенной у Сент-Экзюпери, особенно ощутима в кульминации всей оперы — моменте перелома в сознании летчика, устремляющегося к звездам. Текст сцены сочинен самим композитором и вдохновлен описанием одного из эпизодов полета: «И вдруг... грозовые тучи разорвались, и прямо над его головой засверкала, словно приманка в глубине таящих гибель силков, кучка звезд. Он понял, что это ловушка... Но пилот так изголодался по свету, что устремился вверх к звездам... И вот он возносится к светлым полям... Он поражен, ослеплен неожиданными потоками света...»

Необходимо отметить, что в этом эпизоде повести заложена возможность той трактовки идеи «Ночного полета», которую представил композитор в своей опере. В описании космического пейзажа и вызванного им озарения в сознании летчика Даллапиккола вскрывает и подчеркивает глубоко символический подтекст сцены: устремление Фабьена к звездам воспринимается как гимн его мужеству и символ его бессмертия. Кроме того, у Сент-Экзюпери во многом предопределен также характер музыкального воплощения сцены гибели: момент смерти передан в возвышенно-просветленном хоральном звучании.

В результате работы над текстом рассредоточенная, фрагментарная структура повести преобразилась в сжатую и ясную конструкцию одноактной оперы. Можно поэтому говорить о преодолении некоторых жанровых черт литературного первоисточника — его повествовательности, «очерковости» и превращения «Ночного полета» в подлинную музыкальную драму.

Острота сюжетного развития сочетается в опере с психологически обостренным складом музыкальной драматургии. Монологические сцены и ансамбли выдержаны в манере эмоционально напряженного размышления, столь характерной и для литературного первоисточника.

В композиционных принципах «Ночного полета» можно обнаружить ориентацию на некоторые общие драматургические закономерности, действующие в классических оперных образцах прошлого и современности. Созданию первой оперы Даллапикколы предшествовало пристальное изучение оперной драматургии Верди, Вагнера, Дебюсси и других выдающихся мастеров. Отдельные его проницательные аналитические замечания, касающиеся различных аспектов оперного жанра, относятся непосредственно к вопросу драматургии. Так, в статье, посвященной столетнему юбилею Дебюсси, Даллапиккола излагает наблюдения по поводу драматургической организации оперы «Пеллеас и Мелизанда»: «Эта опера как драма является еще произведением традиционным, ибо она основана на crescendo, которое протягивается от первой сцены первого акта до последней четвертого. Следовательно, смерть Пеллеаса — кульминационный пункт, падающий на предпоследний эпизод, последний же выполняет роль заключения (аналогичным образом построены «Альцеста» Глюка, «Дон-Жуан» Моцарта и многие другие произведения)»<ref>«Ruсh Muzyczny», 1962, № 16, s. 4</ref>.

Аналогичную драматургическую задачу поставил перед собой и Даллапиккола в опере «Ночной полет»: «...для меня особенно важно было — по сюжету — постепенное эмоциональное возрастание звучности. Крещендо! Я объясняю это слово так: вы видите, как нагнетается атмосфера в предпоследней картине, в предпоследнем эпизоде, в предпоследнем акте»<ref>Интервью с Луиджи Даллапикколой. — «Советская музыка», 1967, № 4, с. 130</ref>.

Действие «Ночного полета» развертывается по динамической линии, направленной к вершине драмы — сцене гибели Фабьена. Все события развиваются под знаком основной идеи-конфликта.

Экспозиция конфликтного начала представлена в первой сцене. Единовременный контраст двух психологических планов — диалог Ривьера и Леру («Только работа может быть теперь единственной движущей силой жизни») на фоне канцонетты («О любовь, ты одна приносишь счастье»)—воспринимается как символ противоречия двух миропониманий. Эта идея развивается далее, воплощаясь различным образом во второй и третьей сценах, и достигает своей кульминации в четвертой сцене оперы — в остро конфликтном диалоге- поединке Симоны Фабьен и Ривьера. В пятой сцене развитие этой линии «снимается», как бы отстраняется перед катастрофой — центральной кульминацией всего произведения, которая падает на предпоследнюю сцену. В заключительной сцене развитие конфликтной линии возобновляется и завершается итоговым утверждением идей Ривьера.

Прежде чем перейти к анализу принципов музыкальной драматургии «Ночного полета» и рассмотрению особенностей формообразования каждой из сцен оперы, остановимся на характеристике лейтмотивов.

Открывается опера лейттемой, воплощающей возвышенно-просветленное состояние духа Фабьена в момент приближения смерти. Одновременно в ней передано устремление летчика в звездное небо— аллегория его бессмертия. Тема заимствована композитором из первой части вокального цикла «Три лауды», которая имеет подзаголовок «Altissima luce con grand splendore» («Свет высочайший в великом сияньи»):

[[File:Volo-di-notte-01.jpg|400px]]

Тема представляет собой единый мелодико-гармонический комплекс— двенадцатитоновая мелодия на фоне си-мажорного трезвучия. Прозрачная звучность мажорного трезвучия создает ощущение зыбкости, разреженности звукового пространства. Эффект этот в значительной мере достигается благодаря оркестровке аккорда (подчеркнуто облегченный состав — по одному представителю духовых: гобой, кларнет, засурдиненная труба, поддержанные флажолетами двух виолончелей и двух контрабасов), а также некоторым особенностям ритмического пульса аккорда (вуалирование метрических акцентов, наличие мягкой синкопы) и динамике (ppp). Выразительная мелодия солирующего альта словно парит в этой воздушной звуковой атмосфере.

Во вступлении представлены также три производных варианта лейттемы, сохраняющие образно-эмоциональный строй ее основного вида: 1) ракоходное проведение:

[[File:Volo-di-notte-02.jpg|400px]]

2) инверсия ракохода и 3) инверсия темы, изложенные в контрапункте:

[[File:Volo-di-notte-03.jpg|400px]]

Тема Фабьена — одна из главных в опере и получает широкое, подлинно симфоническое развитие. Она разрабатывается во вступлении, в драматизированном виде предстает в третьей сцене, на ней целиком основана пятая сцена, ею завершается все произведение.

Следующий важный лейтмотив можно назвать лейтмотивом воли Ривьера. Он символизирует связанное с образом директора авиакомпании активно-волевое начало, которое вторгается в движение событий, направляет действия людей. Краткий восходящий мотив характеризуется подчеркнуто инструментальным звучанием:

[[File:Volo-di-notte-04.jpg|400px]]

Тема Симоны Фабьен (в тематизме этого действующего лица использован материал третьей части цикла «Три лауды») — одна из наиболее певучих, лирически-экспрессивных тем оперы. Выразительная пластичная мелодия сопровождается разветвленными подголосками, образующими гармонически подвижную хроматизированную музыкальную ткань:

[[File:Volo-di-notte-05.jpg|400px]]

Тема представлена также в виде обращения. Производный мелодический вариант по структуре приближается к серии из двенадцати звуков. В отличие от скорбно ниспадающих интонаций основного вида, в обращении подчеркивается линия активного восхождения. Этот вариант впервые появляется и в дальнейшем развивается преимущественно в вокальной партии героини.

Один из лейтмотивов «Ночного полета» — острый, ритмически напряженный мотив «азбуки Морзе», который сопровождает работу Радиотелеграфиста:

[[File:Volo-di-notte-06.jpg|400px]]

Значение этого мотива не ограничивается только изобразительной функцией — он играет важную роль в создании эмоционального напряжения ряда сцен оперы. Так, в третьей сцене благодаря продолжительному ритмическому остинато, целиком построенному на трансформированном мотиве «азбуки Морзе», нагнетается атмосфера беспокойства и тревоги.

В отношении принципов музыкальной драматургии «Ночной полет» относится к типу опер, в XX веке наиболее распространенному, — к музыкальной драме сквозного строения. Структуру оперы составляют шесть развернутых речитативных сцен, следующих друг за другом без перерыва. Отсутствие традиционного деления на замкнутые номера компенсируется наличием крупных завершенных музыкальных построений, в кокоторых действуют новые композиционные закономерности. Так, в пятой сцене композитор опирается на старинную инструментальную форму пассакальи, в первой сцене вводит жанр современной вокально-инструментальной музыки — блюз, а в ряде сцен (во второй, третьей, отчасти первой и шестой) широко использует принцип оркестрового остинато.

Обращаясь к крупным формам инструментального происхождения и принципу остинато, Даллапиккола соприкасается с некоторыми общими тенденциями в опере XX века. Приемы и средства Даллапикколы перекликаются с конструктивными идеями Берга («Воццек»), Бузони («Доктор Фауст») и других современных композиторов. Именно в этом заключается существенное отличие метода Даллапикколы от структурных принципов его выдающихся итальянских предшественников, создававших оперы сквозного типа, но опиравшихся на закономерности относительно завершенных вокальных форм типа ариозо (поздний Верди, Пуччини и др.).

Наиболее традиционным приемом является использование песенного жанра в качестве относительно завершенного построения. Канцонетта в блюзовом стиле, представляющая в «Ночном полете» единственный образец песенной структуры, написана в куплетной форме. Свободное развертывание диалога Ривьера и Леру в ряде моментов метрически подчиняется движению блюза. Рефрен канцонетты — гибкая кантиленная мелодия с характерным синкопированным ритмом, сопровождаемая равномерным движением аккордов:

[[File:Volo-di-notte-07.jpg|400px]]

Принцип остинато положен в основу центрального (третьего) раздела монолога Ривьера (первая сцена). Гармонический комплекс слагается из двух данных в противодвижении пластов: нижний слой — восходящее движение квартовых созвучий, верхний — встречное нисходящее движение аккордов аналогичного квартового строения, метрически не совпадающее с верхним:

[[File:Volo-di-notte-08.jpg|400px]]

Мерное, приглушенно-прозрачное движение остинато соответствует состоянию внутренней сосредоточенности, в которое погружен Ривьер. («Скоро обслуживающий персонал передаст дежурство другой смене и пойдет отдыхать. Я один остаюсь здесь, и, как всегда, мне нет покоя...») Периодичность неторопливого чередования созвучий в оркестре, подвергающихся мелодикогармоническому и тембровому варьированию, сочетается со свободным развертыванием мелодизированного речитатива. Вокальная партия Ривьера характеризуется диатоническими интонациями и сливается с общим созерцательно-хоральным складом фактуры.

Остинато, таким образом, включается в последование эпизодов, составляющих структуру монолога, который в свою очередь является частью более крупной структуры:          он обрамлен тематическим материалом вступления к опере, вследствие чего возникает общая относительно завершенная трехчастная форма сцены (до появления блюза). Во второй сцене (форма ее — трехчастная с элементами концентричности) данный конструктивный принцип используется уже в построении всех крупных составных частей. Благодаря двуплановости действия здесь представлено и более сложное претворение остинато. Развиваясь параллельно с основным планом (рассказ Пельрена) и вторгаясь в его развертывание, вторая драматургическая линия (диалог-спор Ривьера и Робино) обостряет внутреннюю напряженность повествования, усиливает остроту общей сценической ситуации. Именно она нарушает некоторую статичность формы, неоднократно прерывая регулярность остинатного движения и внося в него элементы драматизма.

Динамизация остинато отличает трактовку этого принципа во второй сцене сравнительно с первой. Аналогичным образом, в виде волны и спада и с ускорением темпа развития, будут построены далее третья и пятая сцены. В пределах каждой из указанных сцен возникает принцип crescendo, действующий в масштабе всей оперы. Тем самым создается соразмерность и единство как произведения в целом, так и отдельных его частей.

Цикл остинато в рассказе Пельрена основан на вариационном развитии однотактового последования квинтовых созвучий:

[[File:Volo-di-notte-09.jpg|400px]]

С вторжением нового мотива, ритмически предвосхищающего лейтмотив воли Ривьера, нарушается периодичность вариационного движения:

[[File:Volo-di-notte-10.jpg|400px]]

Здесь заключен исходный пункт драматизации сценического действия (в воспоминаниях Пельрена всплывает один из наиболее сюжетно острых эпизодов полета и одновременно вводится второй план — диалог Ривьера и Робино) и начало динамизации формы остинато. Остинатное движение продолжается теперь в качественно ином, драматизированном облике.

Вслед за кратким подъемом динамического напряжения быстро наступает его спад и восстанавливается первоначальный облик остинато. Вместе с тем реприза первого раздела — это и начало новой волны драматического нарастания. На фоне оркестрового остинато начинается новая фаза диалога Ривьера и Робино, а также новый эпизод в описании полета Пельрена. Реприза первого раздела сменяется вторжением параллельного драматургического плана на более высоком уровне — в масштабах всей трехчастной композиции сцепы. Во втором случае нарушение регулярного движения остинато характеризуется большей продолжительностью, дробностью строения, прерывистостью аккордового изложения в оркестре.

Середина всей второй сцены представляет собой цикл остинато на новом мотиве. В отличие от обобщенно-созерцательного облика музыкальной темы предыдущего раздела, здесь используется иной тип материала— динамичный в своей основе (благодаря упругому синкопированному ритму), тематически индивидуализированный мотив:

[[File:Volo-di-notte-11.jpg|400px]]

В процессе его развития как бы раскрепощается заключенная в нем ритмическая энергия. Композитор использует метод активного метрического развития мотива (7/8, 5/8, 2/4, 3/8, 2/8, 1/8 и т. д.), часто встречающийся в произведениях Стравинского, Бартока и других современных композиторов.

В сокращенной репризе трехчастной формы кульминационное напряжение снимается, и продолжается развитие остинато первого и второго разделов сцены.

Остинато в третьей сцене (второй ее раздел — появление Ривьера и прием радиосообщений о погоде) — одно из самых динамичных в опере. Основу его составляет характерная ритмическая формула:

[[File:Volo-di-notte-11b.jpg|400px]]

производная от мотива «азбуки Морзе». Ритмическое остинато служит здесь эффективным средством нагнетания беспокойства и тревоги.

В основу вариаций пятой сцены (хорал, вариации, финал) положена тема Фабьена и ее два производных варианта (в ракоходном изложении и инверсии).

Вступительный раздел сцены — своеобразная драматическая заставка. Тема и ее варианты предстают здесь в резко трансформированном облике грозного хорала, три строфы которого в моменты квазикаденционных остановок прерываются речитативными репликами Ривьера, еще находящегося под впечатлением встречи с Симоной Фабьен («Сколько счастья можно разрушить в один миг!»), а затем отдающего распоряжение Радиотелеграфисту («Попытайтесь установить связь с Фабьеном»). Тема звучит в увеличении, в ритмически однородном движении и в контрапункте с новой восходящей линией баса. Она гармонизована полнозвучными аккордами и по-новому оркестрована (плотная фактура, в которой преобладают медные духовые инструменты). Звучание тяжелых, падающих с неумолимой равномерностью аккордов воспринимается как весть о приближающейся катастрофе:

[[File:Volo-di-notte-12.jpg|400px]]

Пассакалья построена в виде динамической волны, устремленной к кульминации «Ночного полета» — эпизоду гибели Фабьена. В ходе вариационного развития обнажается линия драматического crescendo. Каждая новая ступень в этом движении тесно связана с сюжетным развитием, с последовательным обострением сценической ситуации.

В процессе вариационного развертывания можно выделить в крупном плане два этапа: вариации первая— пятая (до раздела Quasi cadenza) и далее шестая — восьмая.

При переходе к собственно вариациям резко падает уровень динамики, представленный во вступительном разделе сцепы. Массивное звучание хорала сменяется прозрачной фактурой первой вариации. Музыкальная ткань становится все более насыщенной и многослойной. Композитор широко использует различные полифонические приемы развития. Так, во второй вариации лейттема звучит в верхних голосах одновременно со своей инверсией в басу, в третьей инверсия соединена в верхнем пласте, в пятой дан канон инверсии в уменьшении. Интенсивное гармоническое развитие пассакальи (каждая вариация изложена на новой высоте) сочетается с постепенным усилением динамики и ускорением темпа музыкального развития. Тема хорала звучит во все более дробном, индивидуализированном изложении, вследствие чего происходит процесс разрушения ее обобщенного и целостного первоначального облика. Кульминация первой волны достигается в разделе Quasi cadenza — наиболее неустойчивом и структурно расчлененном. Тема Фабьена появляется здесь в виде пассажа импровизационного склада на фоне массивных аккордов оркестра.

Второй этап вариационного развития начинается изложением темы хорала в том виде, как она прозвучала в начале пассакальи. Однако устойчивость хорального каркаса вскоре нарушается. Путь развития, аналогичный движению в предшествующем цикле вариаций, осуществляется в ускоренном темпе (в трех вариациях), на более высоком и динамически более напряженном уровне.

Внезапно наступает спад и «тихая» кульминация всей сцены. Сияющим звучанием си-мажорного трезвучия открывается самый вдохновенный и волнующий эпизод «Ночного полета». Восторженная речитация Фабьена («Я вижу звезды!.. Теперь я не могу больше спускаться, я должен подняться!.. Все светлей и светлей!..») сопровождается протяженным экспрессивным вокализом — вступает «Laudanta voce interna» («прославляющий голос за сценой», по словам итальянского критика Дж. Уголино). Эпизод гибели Фабьена представляет целиком реминисценцию материала вступления к опере. Здесь, однако, дано его новое тембровое воплощение (три низкие флейты, челеста, арфа, струнные), что подчеркивает особо просветленный, почти нереальный характер звучания.

Для построения оперы в целом характерна форма с обрамлением. От первой сцены к последней перекинута арка: начиная с ц. 970 возникает реминисценция тематического материала монолога Ривьера из первой сцены, а затем — из вступления к опере (тема Фабьена). Итоговое значение этого эпизода (здесь возвращается проблематика, связанная с образом Ривьера) подчеркнуто и гармоническими средствами: соотношение си-мажорного трезвучия в начале оперы и ми-мажорного в конце, соответствующее функциональному обороту D—Т, словно бы символизирует окончательное разрешение противоречий.

Шестая сцена имеет также значение коды. Наряду с введением нового тематического материала (в ц. 870 при упоминании о погибшем Фабьене в оркестре звучат интонации «Dies irae»; далее появляется новая хоровая тема — три такта до ц. 900) в ней возвращаются важнейшие лейтмотивы.

В строе вокальных партий «Ночного полета» преобладает речитативное начало, что непосредственно связано с самим типом оперы — симфонизированной драмы сквозного строения. Действие разворачивается крупными речитативными сценами. Сольные формы представлены свободно построенными монологами (рассказ Пельрена, монологические сцены Ривьера). Аналогично построены и ансамбли — несколько диалогов (Ривьер и Леру, Ривьер и Робино, Ривьер и Симона Фабьен), а также квартет служащих аэропорта. Единственный пример песенной структуры — блюз, представляющий собой относительно завершенную (куплетную) форму, которая вместе с тем органически вписывается в линию сквозного развертывания.

Помимо сильно дифференцированной ариозно-речитативной манеры пения (сдержанный распевный речитатив диатонического склада, драматически-приподнятый экспрессивный речитатив, эпизоды чисто итальянского bel canto), композитор широко использует выразительные возможности собственно речевых элементов— в опере представлено несколько разновидностей театральной декламации [В предисловии к опере Даллапиккола, тщательно дифференцируя приемы декламации, выделяет четыре способа исполнения речевых эпизодов: разговорную речь, ритмованную разговорную речь, ритмоваиную декламацию с элементами звуковысотных соотношений и Sprechgesang. Тем самым автор фактически определяет все возможные переходные этапы при соединении слова и музыки.]. Обильное применение приемов декламационного письма находится в полном соответствии с характером сюжета «Ночного полета»: действие происходит в реальной обстановке современного аэропорта; в речи героев много технической лексики — служебные сообщения, деловые приказы и т. п.

Поиски Даллапикколой характерных речевых элементов соприкасаются с устремлениями многих современных ему композиторов. Несомненно, что на манеру его вокального письма значительное влияние оказало творчество представителей нововенской школы, в частности Шенберга и Берга. Кроме того, в вокальном стиле «Ночного полета» можно усмотреть одно из проявлений общей тенденции современного музыкального театра — сближение оперы и драматического спектакля.

Разнообразно использование вариантов декламации в контексте оперного действия. Нередко каждый из этих приемов представлен в чистом виде. Особенно многочисленны эпизоды, изложенные в манере Sprechgesang. Так, в ней выдержана вся вторая часть третьей сцены, где дежурные принимают неблагоприятные сообщения радиостанций о погоде. Эмоционально напряженное звучание Sprechgesang многократно использовано также в спорах о деятельности Ривьера и в других эпизодах.

В некоторых фрагментах «Ночного полета» композитор фиксирует тонкие переходы от одной формы декламации к другой, или от речевой манеры исполнения к кантилене, или, напротив, от пения к речевым интонациям. Зачастую разговорная речь сочетается с различными типами мелодизированного речитатива, что связано с большим количеством двуплановых сцен. В качестве примера единовременного контраста такого рода можно привести первую сцену оперы, где гибкая кантиленная мелодия блюза изложена в контрапункте с различными вариантами декламации:

[[File:Volo-di-notte-13.jpg|400px]]

В эпизодах, насыщенных тематизмом кантиленного склада, Даллапиккола выступает как истинный преемник традиций итальянской оперной школы, прежде всего таких национальных мастеров, как Верди и Пуччини. Итальянское мелодическое начало наиболее открыто проявляется в эмоционально-приподнятых моментах, где лирико-патетическая экспрессия находит свое выражение в протяженных кантиленных построениях.

Такова четвертая сцена (встреча Ривьера с Симоной Фабьен) — своеобразный лирический центр оперы. Сцена построена на противопоставлении и развитии темы Симоны Фабьен и новой оркестровой темы Ривьера, ритмически близкой мотиву «азбуки Морзе», а также лейтритму из третьей сцены. Вокальная партия героини характеризуется дробностью изложения и выдержана во взволнованно-прерывистом речитативном плане. Композитор использует также обращение основной темы, в котором подчеркивает энергичные восходящие интонации. Кроме того, возникают новые мелодические образования, близкие стилю итальянского bel canto:

[[File:Volo-di-notte-14-15.jpg|400px]]

Выразительность и пластичность их рисунка достигается введением распетых слогов и плавных хроматических заполнений интервалов. На основе этих кантиленных тем эпизодически появляются краткие ариозные построения, зачастую изложенные имитационно.

Кульминационный пункт сцены — проведение темы Симоны Фабьен в высокой тесситуре. Здесь возникают ассоциации с «форсированным» вокальным стилем веристов.

Помимо разнообразной речевой и ариозно-речитативной трактовки вокальных средств, необходимо отметить использование в опере чистой краски экспрессивно звучащего человеческого голоса (пятая сцена — вокализ сопрано в оркестре).

В «Ночном полете» дважды использован хор в роли комментатора действия. В интерлюдии между первой и второй сценами вводится хор без слов; он непосредственно продолжает отзвучавшую канцонетту и представляет собой своеобразную эмоциональную вершину в развитии первой сцены. В шестой сцене хор присоединяется к квартету служащих, переживающих гибель Фабьена:

[[File:Volo-di-notte-16.jpg|400px]]

Затем хор славит Ривьера.

В фактуре хоров (полифонический имитационный склад, выразительность мелодических линий), несомненно, отразился опыт Даллапикколы, накопленный им в хоровом творчестве.

В «Ночном полете» значительна роль оркестра. Помимо основного состава (тройного), композитор вводит в первой сцене (блюз) инструментальный ансамбль джазового типа — orchestrino.

Оркестровые эпизоды оперы немногочисленны — это вступление к опере и интерлюдия между первой и второй сценами. Вместе с тем именно средствами оркестра воплощены узловые моменты оперного действия (конфликтное столкновение Ривьера и Симоны Фабьен, пассакалья и др.).

Партитура «Ночного полета» находится на уровне достижений оркестровой техники своего времени. Большой состав оркестра зачастую трактуется камерно (яркий пример — вступление к опере). В многочисленных эпизодах, отмеченных красочностью, прозрачностью звучания, заметно влияние оркестрового стиля Дебюсси. Так, типично импрессионистические приемы обнаруживаются в трактовке струнной группы:  divisi до шести голосов в одной партии (первая и четвертая сцены), использование флажолетов и других приемов звукоизвлечения, ослабляющих звук. Обильно применяются солирующие тембры. Наряду с подобными утонченно оркестрованными эпизодами опера содержит моменты массивной звучности (пассакалья), своеобразно используются в ней выразительные возможности ударных инструментов (третья сцена).

В заключение заметим, что «Ночной полет» Луиджи Даллапикколы, наряду с его операми «Узник» и «Улисс», представляет собой значительный вклад в развитие итальянской музыки XX века, а также всего современного оперного творчества.

== Примечания==
<references />

[[Category:Статьи о Даллапикколе]]
[[Category:Ночной полет]]