Интервью с Луиджи Даллапикколой (Советская музыка, 1967)

From Luigi Dallapiccola
Revision as of 11:12, 22 May 2013 by Admin (Talk | contribs) (Creata pagina con ''''Интервью с Луиджи Даллапикколой'''. Источник: ''Советская музыка, 1967, №4, сс. 129-131.'' Перевод с англ...')

(diff) ← Older revision | Latest revision (diff) | Newer revision → (diff)
Jump to: navigation, search

Интервью с Луиджи Даллапикколой. Источник: Советская музыка, 1967, №4, сс. 129-131. Перевод с английского М. Подберезский (1967). Текст приводится с небольшими стилистическими правками и уточнениями. Англоязычный источник интервью в "Советской музыке" не указывается, поэтому проверить точность перевода в некоторых сомнительных местах, особенно в тех, что в той или иной мере выражают идеологию "демократического искусства", не представляется возможным.

Интервью с Луиджи Даллапикколой

— Как вы относитесь к современной музыке, в частности электронной, и не считаете ли Вы, что вмешательство науки лишает музыку присущих ей черт гуманизма?

— Я оптимист, и остаюсь им и в отношении современной музыки. И я отвечу словами Ма­тисса: «Можно или быть гуманистом, или не быть им». Трудно предугадать, к чему может привести электронная музыка — этот новый спо­соб передачи музыкальных мыслей. Но я счи­таю, что человек всегда сможет с гуманистических позиций и при помощи электронных инструментов создавать гуманистическую му­зыку...

— Расскажите, как продвигается работа над оперой «Улисс», о которой мы столько слы­шали.

— Вот уже 16 лет я работаю над ней. Пра­вильнее сказать — я делаю музыкальные записи к либретто. В моем возрасте любое музыкаль­ное произведение, написано ли оно в два меся­ца или в шесть лет, является результатом опыта всей жизни. Могу сознаться лишь в одном. Выбирая темы для своих произведений (не только для опер!), я всегда задаю себе вопрос — кто кого выбирает: мы — темы или темы — нас?

— Почему Вы всегда сами пишете либретто для своих произведений?

— Всякое «сотрудничество» в творчестве для меня мучительно. Кроме того, взяв произведе­ние, написанное поэтом, я вынужден был бы не только бережно отнестись к самим словам, но и к внутреннему их ритму, обусловливаю­щему именно этим словам присущую музыку. Для музыканта текст не должен быть трампли­ном. Я полностью опираюсь на сюжет и, уже от него отталкиваясь, творю совершенно сво­бодно.

— Неужели Вы и для Вашей оперы «Ночной полет» сами писали либретто?

— Да. Один из моих друзей, проживавших тогда в Париже, познакомил меня с Антуаном де Сент-Экзюпери. Писатель, услышав, что мо­лодой итальянец собирается написать оперу на его «Ночной полет», удивился: «Вы хотите сказать — музыкальный опус или, может быть, симфоническую поэму?»

Встретил меня Сент-Эк любезно. Я начал опи­сывать ему сцену. Он однажды прервал меня. Я попросил разрешить мне продолжить. И ког­да я подошел к последней картине, в которой радиотелеграфист начинает говорить от перво­го лица, непосредственно передавая сообщения пилота, затерянного в грозе, он сразу обнару­жил новую интерпретацию чтеца греческой трагедии. Писатель улыбнулся удовлетворенно и сказал: «Действуйте спокойно!»,

В этой опере для меня особенно важно было — по сюжету — постепенное эмоциональ­ное возрастание звучности. Крещендо! Я объяс­няю это слово так: вы видите, как нагнетается атмосфера в предпоследней картине, в пред­последнем эпизоде, в предпоследнем акте. Перед нами Глюк, Моцарт... С этой точки зре­ния «Пеллеас и Мелизанда» —опера строго традиционная: трагизм звучания нарастает уже в самом начале и продолжается до последней сцены четвертого акта. Пятый акт—лишь обыч­ное заключение.

Правда, в «Пеллеасе» — это надо отметить особо — драматическое крещендо более слож­ное. В общем постепенном усилении трагиче­ской звучности возникают дополнительные ак­центы. Есть слова, которые как бы усиливают напряжение звуков, их эмоциональную весо­мость, полностью следуя за развитием дейст­вия. Образцом может служить использование глагола «падать» во всех шести встречах Пел­леаса с Мелизандой. Вспомним лишь три сце­ны: в первой кольцо падает в воду, затем позднее падают звезды, и в последней сцене наступает черед упасть Пеллеасу, сраженному шпагой Голо.

— Не опасаетесь ли Вы, что длительность Вашей работы над «Улиссом» отразится на единстве стиля произведения?

— Под стилем часто подразумевают мастер­ство. Я же ощущаю стиль как что-то внутрен­нее, имманентно присущее произведению. И вместе — внутреннему миру музыканта. Это «нечто» и ведет к единству. Я не могу напи­сать ни одного такта, пока в моем сознании не созреет или все произведение в целом, или от­дельные его эпизоды. В первую очередь мое воображение воспроизводит кульминационные моменты. И вот от них я и иду затем вспять, пока не дохожу до первоначального своего за­мысла. Я это осознал лет 30 тому назад, когда писал «Хоры на стихи Микеланджело Буонарроти-младшего». В «Трех лаудах» кульминация выявилась немедленно в самой теме: я очень хорошо помню, как на одной из улочек Флоренции набросал однажды вечером в декабре 1935 года свою первую додекафонную мелодию. И эта мелодия, вернее, тема, заложенная в самой кульминации, пронизала все произведение, определила его ритм.

Кстати, все свои тексты я знаю наизусть и вменяю своим ученикам в обязанность обя­зательно знать тексты на память.

— Не имеет ли Ваш «Улисс» прямой связи с произведением Джойса?

— Ни малейшей, хотя я и люблю Джойса. Мой «Улисс» пришел ко мне от Гомера. Мой отец был преподавателем греческого языка, и все персонажи поэмы были для нашей семьи как бы живыми и близкими родственниками; во всяком случае, мы знали их и говорили о них как о друзьях.

Конечно, как возникает замысел произведе­ния, остается загадкой: «How life begins», но я знаю, когда возник «Улисс». В один из осенних вечеров 1943 года я шел по пустынным ули­цам Флоренции. Шел дождь, воздух был влаж­ный и теплый. Я должен был встретить кое-ко­го, кто обещал переправить родителей моей жены в безопасное место. И вдруг неожиданно для меня на перекрестке улиц я увидел Улис­са. В то время я еще не написал либретто «Узника». Мои воспоминания постепенно при­вели меня к детству. Когда мне было 8 лет, мой отец повел меня в кино на «Одиссею» Гомера. Это было на заре кинематографа. (Позд­нее я выяснил, что «Одиссея» была поставлена в 1911 году Джузеппе ди Лигуоро.) В то время изредка появлялись цветные фильмы, но чаще, как в случае с «Одиссеей» моего детства, филь­мы, оставаясь бело-черными, имели определен­ный цвет в отдельных сценах. К примеру: Навсикая и ее друзья — в зеленых тонах; Улисс в пещере Полифема — в коричнево-красных. Пом­ню, была одна сцена совсем темно-голубая, как небо Флоренции в тот вечер, когда я так волновался за родственников.

Когда я писал либретто моей оперы, я обра­тился не только к Гомеру, но и к Эсхилу. Гре­ческая речитация, как я ее себе представляю, интересна: греки не пели, но каждый голос в отдельности имел ему лишь свойственную модуляцию. В «Одиссее» меня особенно очаро­вывает то, что мне не объяснили ни в детстве, ни в школе единственный в нашей западной культуре случай: пять разнообразных (возмож­ных) женских типов: Калипсо, Цирцея, Антиклея (мать Улисса), Навсикая, Пенелопа. У Калипсо и Пенелопы общая песнь ожидания Улисса. Поведение персонажей — как «богов», так и «людей на земле» — очень отличается друг от друга. «Одиссею» можно считать, сравнитель­но, скажем, с «Божественной комедией», ко­роткой поэмой.

— Я очень люблю вашего «Узника» с его горестным стремлением к свободе...

— Тема «Узника» меня давно и неотступно преследовала. Сам я никогда не бывал в заклю­чении. Но две войны, фашизм, все, что мы слы­шали о гибели миллионов людей, приговорах, лагерях смерти, всегда производило на меня ужасное впечатление. Им-то я и решил поде­литься с людьми.

— В прошлом году в Венеции, когда Шерхен дирижировал концертом из Ваших произведе­ний, Вы сказали, что «для художника не может быть ухода от действительности...»

— Я это и сейчас утверждаю. Для художника не существует бегства от жизни в себя, да и не может быть искусство отделимо от жизни. Вот почему мой путь музыканта начиная с 1935 — 1936 годов, когда я окончательно осознал первобытное варварство фашизма, стремившегося задушить испанскую революцию, идет в прямой к нему оппозиции. К этому времени относятся и первые мои додекафонные опыты. Ведь в то время «официальная» музыка и ее идео­логи воспевали фальшивый оптимизм! Я не мог не выступить тогда против этой фальши.

— Я помню Ваши «Молитвы» — своеобразные призывы к миру, написанные Вами на стихотворения Мендеса. Это было в 1962 году, когда вы находились в Соединенных Штатах и над Кубой нависла опасность войны....

— Да, я и позже по-своему боролся за мир.

Я бросил этот призыв к братству, к миру, опа­саясь, что человечество снова охватят кошмары войны. С моей точки зрения, художник не мо­жет творить, не будучи в постоянном контакте с людьми.

— При том, что Вы считаете искусство ответ­ственным и глубоким, как Вы относитесь к нео­дадаизму?

— Люди, желающие лишь понравиться пуб­лике, лишь возбуждать любопытство зевак, меня просто не интересуют. Я люблю Мийо, очень рад, что первым познакомил итальянскую публику в 1947 году с творчеством Мессиана. Но у меня активная неприязнь к любым «мо­дам», к шумихе авангарда, и я был очень дово­лен, когда Луиджи Ноно в 1959 году в Дарм­штадте хлопнул дверью и ушел, назвав вещи своими именами и дав исчерпывающе отрица­тельные оценки «музыке» и «шумам» авангар­да. Я этим восхищаюсь! Музыкант не может без ущерба для себя превращать искусство в забаву на потребу любопытным, не может убежать от своего времени, от своих истоков, иначе он теряет лучшую часть самого себя.

— Считаете ли Вы, что партитура должна быть обязательно написанной?

— Да. Я считаю музыку частью целого, частью жизни, способом передачи мыслей, объединяющих людей. И я люблю видеть на бумаге зафиксированной — точно, ясно, так, чтобы не могло быть ни сомнений, ни разных толкований, никаких случайностей, — мысль ком­позитора, экспрессию, которую он выносил, о которой мечтал, которую хотел, после столь­ких мук, угрызений совести, борьбы, труда... Окончательное и единственное выражение толь­ко его чувств...

— В творчестве Вы всегда стремились к пре­дельной ясности?

— Да, и этому я учу моих учеников. На основе моего музыкального опыта педагога я счи­таю просто обязательным, чтобы мои ученики тренировались в манере традиционного контра­пункта, во всех его трудностях, тонкостях, ухищрениях. Нынешнее наше музыкальное восприя­тие не то, каким оно было прежде, но вытекает оно из логической эволюции.

— Какие встречи—личные и творческие — запомнились Вам в Вашей жизни?

— В первую очередь — это встреча с Вебер­ном. Я познакомился с ним во время войны. В это тяжелое время мы сразу поняли друг друга, почувствовали, что находимся на одном берегу — боремся за одну свободу, за искус­ство радостное и объединяющее людей.

Потом была встреча с Томасом Манном. Он спросил меня, как я отношусь к Вагнеру. Я от­ветил: «Какой бы одинокой была моя юность без него!». В то время, во времена моей юности, мы были очень бедны, изгнанники из нашей родной Истрии, входившей некогда е Австрийскую империю. Я родился в 1904 году в Австрии Франца Иосифа. Местность, в кото­рой я родился, принадлежала Италии с 1918 до 1945 года. В настоящее время она состав­ляет часть Югославии.

Была война 1914 года. Мы жили в Граце. Моя мать обнаружила, что я не испытываю голода, когда слушаю Вагнера. И она, отрицательно относясь к моему увлечению игрой на рояле, купила мне билет в театр (такой желанный би­лет!), дававший мне возможность слушать му­зыку. А стоил этот билет дешевле, чем кусок хлеба на черном рынке. Так решилось мое призвание!

Позднее я полюбил Листа, Берлиоза. Надо видеть рукописи Листа! Только рукописи Бетхо­вена так перечерканы. Мы почему-то считаем, что Лист творил легко, стихийно. Казелла един­ственный в Италии давал своим ученикам истин­ное представление о Листе...

А Берлиоз покорил меня тем, что он находил потрясающие красками звучания, что он слы­шал любую тему многокрасочной... Это была очень интересная личность и большой писа­тель!