Интервью с Луиджи Даллапикколой (Советская музыка, 1967)
Интервью с Луиджи Даллапикколой. Источник: Советская музыка, 1967, №4, сс. 129-131. Перевод с английского М. Подберезский (1967). Текст приводится с небольшими стилистическими правками и уточнениями. Англоязычный источник интервью в "Советской музыке" не указывается, поэтому проверить точность перевода в некоторых сомнительных местах, особенно в тех, что в той или иной мере выражают идеологию "демократического искусства", не представляется возможным.
Интервью с Луиджи Даллапикколой
— Как вы относитесь к современной музыке, в частности электронной, и не считаете ли Вы, что вмешательство науки лишает музыку присущих ей черт гуманизма?
— Я оптимист, и остаюсь им и в отношении современной музыки. И я отвечу словами Матисса: «Можно или быть гуманистом, или не быть им». Трудно предугадать, к чему может привести электронная музыка — этот новый способ передачи музыкальных мыслей. Но я считаю, что человек всегда сможет с гуманистических позиций и при помощи электронных инструментов создавать гуманистическую музыку...
— Расскажите, как продвигается работа над оперой «Улисс», о которой мы столько слышали.
— Вот уже 16 лет я работаю над ней. Правильнее сказать — я делаю музыкальные записи к либретто. В моем возрасте любое музыкальное произведение, написано ли оно в два месяца или в шесть лет, является результатом опыта всей жизни. Могу сознаться лишь в одном. Выбирая темы для своих произведений (не только для опер!), я всегда задаю себе вопрос — кто кого выбирает: мы — темы или темы — нас?
— Почему Вы всегда сами пишете либретто для своих произведений?
— Всякое «сотрудничество» в творчестве для меня мучительно. Кроме того, взяв произведение, написанное поэтом, я вынужден был бы не только бережно отнестись к самим словам, но и к внутреннему их ритму, обусловливающему именно этим словам присущую музыку. Для музыканта текст не должен быть трамплином. Я полностью опираюсь на сюжет и, уже от него отталкиваясь, творю совершенно свободно.
— Неужели Вы и для Вашей оперы «Ночной полет» сами писали либретто?
— Да. Один из моих друзей, проживавших тогда в Париже, познакомил меня с Антуаном де Сент-Экзюпери. Писатель, услышав, что молодой итальянец собирается написать оперу на его «Ночной полет», удивился: «Вы хотите сказать — музыкальный опус или, может быть, симфоническую поэму?»
Встретил меня Сент-Эк любезно. Я начал описывать ему сцену. Он однажды прервал меня. Я попросил разрешить мне продолжить. И когда я подошел к последней картине, в которой радиотелеграфист начинает говорить от первого лица, непосредственно передавая сообщения пилота, затерянного в грозе, он сразу обнаружил новую интерпретацию чтеца греческой трагедии. Писатель улыбнулся удовлетворенно и сказал: «Действуйте спокойно!»,
В этой опере для меня особенно важно было — по сюжету — постепенное эмоциональное возрастание звучности. Крещендо! Я объясняю это слово так: вы видите, как нагнетается атмосфера в предпоследней картине, в предпоследнем эпизоде, в предпоследнем акте. Перед нами Глюк, Моцарт... С этой точки зрения «Пеллеас и Мелизанда» —опера строго традиционная: трагизм звучания нарастает уже в самом начале и продолжается до последней сцены четвертого акта. Пятый акт—лишь обычное заключение.
Правда, в «Пеллеасе» — это надо отметить особо — драматическое крещендо более сложное. В общем постепенном усилении трагической звучности возникают дополнительные акценты. Есть слова, которые как бы усиливают напряжение звуков, их эмоциональную весомость, полностью следуя за развитием действия. Образцом может служить использование глагола «падать» во всех шести встречах Пеллеаса с Мелизандой. Вспомним лишь три сцены: в первой кольцо падает в воду, затем позднее падают звезды, и в последней сцене наступает черед упасть Пеллеасу, сраженному шпагой Голо.
— Не опасаетесь ли Вы, что длительность Вашей работы над «Улиссом» отразится на единстве стиля произведения?
— Под стилем часто подразумевают мастерство. Я же ощущаю стиль как что-то внутреннее, имманентно присущее произведению. И вместе — внутреннему миру музыканта. Это «нечто» и ведет к единству. Я не могу написать ни одного такта, пока в моем сознании не созреет или все произведение в целом, или отдельные его эпизоды. В первую очередь мое воображение воспроизводит кульминационные моменты. И вот от них я и иду затем вспять, пока не дохожу до первоначального своего замысла. Я это осознал лет 30 тому назад, когда писал «Хоры на стихи Микеланджело Буонарроти-младшего». В «Трех лаудах» кульминация выявилась немедленно в самой теме: я очень хорошо помню, как на одной из улочек Флоренции набросал однажды вечером в декабре 1935 года свою первую додекафонную мелодию. И эта мелодия, вернее, тема, заложенная в самой кульминации, пронизала все произведение, определила его ритм.
Кстати, все свои тексты я знаю наизусть и вменяю своим ученикам в обязанность обязательно знать тексты на память.
— Не имеет ли Ваш «Улисс» прямой связи с произведением Джойса?
— Ни малейшей, хотя я и люблю Джойса. Мой «Улисс» пришел ко мне от Гомера. Мой отец был преподавателем греческого языка, и все персонажи поэмы были для нашей семьи как бы живыми и близкими родственниками; во всяком случае, мы знали их и говорили о них как о друзьях.
Конечно, как возникает замысел произведения, остается загадкой: «How life begins», но я знаю, когда возник «Улисс». В один из осенних вечеров 1943 года я шел по пустынным улицам Флоренции. Шел дождь, воздух был влажный и теплый. Я должен был встретить кое-кого, кто обещал переправить родителей моей жены в безопасное место. И вдруг неожиданно для меня на перекрестке улиц я увидел Улисса. В то время я еще не написал либретто «Узника». Мои воспоминания постепенно привели меня к детству. Когда мне было 8 лет, мой отец повел меня в кино на «Одиссею» Гомера. Это было на заре кинематографа. (Позднее я выяснил, что «Одиссея» была поставлена в 1911 году Джузеппе ди Лигуоро.) В то время изредка появлялись цветные фильмы, но чаще, как в случае с «Одиссеей» моего детства, фильмы, оставаясь бело-черными, имели определенный цвет в отдельных сценах. К примеру: Навсикая и ее друзья — в зеленых тонах; Улисс в пещере Полифема — в коричнево-красных. Помню, была одна сцена совсем темно-голубая, как небо Флоренции в тот вечер, когда я так волновался за родственников.
Когда я писал либретто моей оперы, я обратился не только к Гомеру, но и к Эсхилу. Греческая речитация, как я ее себе представляю, интересна: греки не пели, но каждый голос в отдельности имел ему лишь свойственную модуляцию. В «Одиссее» меня особенно очаровывает то, что мне не объяснили ни в детстве, ни в школе единственный в нашей западной культуре случай: пять разнообразных (возможных) женских типов: Калипсо, Цирцея, Антиклея (мать Улисса), Навсикая, Пенелопа. У Калипсо и Пенелопы общая песнь ожидания Улисса. Поведение персонажей — как «богов», так и «людей на земле» — очень отличается друг от друга. «Одиссею» можно считать, сравнительно, скажем, с «Божественной комедией», короткой поэмой.
— Я очень люблю вашего «Узника» с его горестным стремлением к свободе...
— Тема «Узника» меня давно и неотступно преследовала. Сам я никогда не бывал в заключении. Но две войны, фашизм, все, что мы слышали о гибели миллионов людей, приговорах, лагерях смерти, всегда производило на меня ужасное впечатление. Им-то я и решил поделиться с людьми.
— В прошлом году в Венеции, когда Шерхен дирижировал концертом из Ваших произведений, Вы сказали, что «для художника не может быть ухода от действительности...»
— Я это и сейчас утверждаю. Для художника не существует бегства от жизни в себя, да и не может быть искусство отделимо от жизни. Вот почему мой путь музыканта начиная с 1935 — 1936 годов, когда я окончательно осознал первобытное варварство фашизма, стремившегося задушить испанскую революцию, идет в прямой к нему оппозиции. К этому времени относятся и первые мои додекафонные опыты. Ведь в то время «официальная» музыка и ее идеологи воспевали фальшивый оптимизм! Я не мог не выступить тогда против этой фальши.
— Я помню Ваши «Молитвы» — своеобразные призывы к миру, написанные Вами на стихотворения Мендеса. Это было в 1962 году, когда вы находились в Соединенных Штатах и над Кубой нависла опасность войны....
— Да, я и позже по-своему боролся за мир.
Я бросил этот призыв к братству, к миру, опасаясь, что человечество снова охватят кошмары войны. С моей точки зрения, художник не может творить, не будучи в постоянном контакте с людьми.
— При том, что Вы считаете искусство ответственным и глубоким, как Вы относитесь к неодадаизму?
— Люди, желающие лишь понравиться публике, лишь возбуждать любопытство зевак, меня просто не интересуют. Я люблю Мийо, очень рад, что первым познакомил итальянскую публику в 1947 году с творчеством Мессиана. Но у меня активная неприязнь к любым «модам», к шумихе авангарда, и я был очень доволен, когда Луиджи Ноно в 1959 году в Дармштадте хлопнул дверью и ушел, назвав вещи своими именами и дав исчерпывающе отрицательные оценки «музыке» и «шумам» авангарда. Я этим восхищаюсь! Музыкант не может без ущерба для себя превращать искусство в забаву на потребу любопытным, не может убежать от своего времени, от своих истоков, иначе он теряет лучшую часть самого себя.
— Считаете ли Вы, что партитура должна быть обязательно написанной?
— Да. Я считаю музыку частью целого, частью жизни, способом передачи мыслей, объединяющих людей. И я люблю видеть на бумаге зафиксированной — точно, ясно, так, чтобы не могло быть ни сомнений, ни разных толкований, никаких случайностей, — мысль композитора, экспрессию, которую он выносил, о которой мечтал, которую хотел, после стольких мук, угрызений совести, борьбы, труда... Окончательное и единственное выражение только его чувств...
— В творчестве Вы всегда стремились к предельной ясности?
— Да, и этому я учу моих учеников. На основе моего музыкального опыта педагога я считаю просто обязательным, чтобы мои ученики тренировались в манере традиционного контрапункта, во всех его трудностях, тонкостях, ухищрениях. Нынешнее наше музыкальное восприятие не то, каким оно было прежде, но вытекает оно из логической эволюции.
— Какие встречи—личные и творческие — запомнились Вам в Вашей жизни?
— В первую очередь — это встреча с Веберном. Я познакомился с ним во время войны. В это тяжелое время мы сразу поняли друг друга, почувствовали, что находимся на одном берегу — боремся за одну свободу, за искусство радостное и объединяющее людей.
Потом была встреча с Томасом Манном. Он спросил меня, как я отношусь к Вагнеру. Я ответил: «Какой бы одинокой была моя юность без него!». В то время, во времена моей юности, мы были очень бедны, изгнанники из нашей родной Истрии, входившей некогда е Австрийскую империю. Я родился в 1904 году в Австрии Франца Иосифа. Местность, в которой я родился, принадлежала Италии с 1918 до 1945 года. В настоящее время она составляет часть Югославии.
Была война 1914 года. Мы жили в Граце. Моя мать обнаружила, что я не испытываю голода, когда слушаю Вагнера. И она, отрицательно относясь к моему увлечению игрой на рояле, купила мне билет в театр (такой желанный билет!), дававший мне возможность слушать музыку. А стоил этот билет дешевле, чем кусок хлеба на черном рынке. Так решилось мое призвание!
Позднее я полюбил Листа, Берлиоза. Надо видеть рукописи Листа! Только рукописи Бетховена так перечерканы. Мы почему-то считаем, что Лист творил легко, стихийно. Казелла единственный в Италии давал своим ученикам истинное представление о Листе...
А Берлиоз покорил меня тем, что он находил потрясающие красками звучания, что он слышал любую тему многокрасочной... Это была очень интересная личность и большой писатель!