Даллапиккола – Берио: эстетика и драматургия в операх «Улисс» и «Утис» (Стоянова)

Даллапиккола – Берио: эстетика и драматургия в операх «Улисс» и «Утис» — статья Иванки Стояновой, опубликованная в сборнике Festschrift Валентине Николаевне Холоповой / ред.-сост. О. В. Комарницкая. — М., 2007. — P. 112-123. — (Научные труды Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского; Сб. 63). — ISBN 978-5-89598-186-3. Статья является сокращенной версией опубликованной на французском работы того же автора: Stoianova, Ivanka. Dallapiccola-Berio : esthétiques et stratégies opératiques dans "Ulisse" et "Outis" // Luigi Dallapiccola nel suo secolo: atti del convegno internazionale, Firenze, 10-12 dicembre 2004 / Fiamma Nicolodi. — Firenze: L. S. Olschki, 2007. — P. 293-311. — (Historiae Musicae Cultores). — ISBN 9788822256379.

Иванка Стоянова — Даллапиккола — Берио: эстетика и драматургия в операх «Улисс» и «Утис»

Введение

Для Лучано Берио его старший современник Луиджи Даллапиккола являлся всегда «не только музыкальной, но и духовной точкой отсче­та». Параллели их философских устремлений и композиторских иска­ний, общность и отличия их опер — «Улисс» (1960-1968) и «Утис» (1995— 1996) — указывают на подлинно этическую и гуманистическую направ­ленность обоих композиторов.

Всем известно, что миф об Одиссее всегда, с глубокой древности и по сей день, волновал воображение художников. Но его значение заметно возрастает в XX веке, так как Одиссей становится ключевой фигурой для понимания основной проблематики в философии человека: встреча с инакостью (фр. alterite, нем. Andersheit), то есть с отличным, другим, чужим. Проблематике инакости — вспомним фундаментальные работы Гуссерля, Хайдеггера, Левинаса, Рикёра, Мерло-Понти, Деррида, Делёза, Ваттимо, Роватти — посвящены многие музыкальные произведения XX века. Она же лежит в основе произведений, предназначенных для оперной сцены, — «Улисс» Даллапикколы и «Утис» Берио, которые вдох­новлены путешествиями Одиссея и раскрывают отношение к инакости как к источнику жизни и творческих исканий. Разделенные тридцатью годами, эти произведения подчинены двум противоположным тенден­циям оперной драматургии: сильной, объединяющей, синтезирующей в «Улиссе» и слабой, расщепляющей, разъединяющей, множественной в «Утисе».

«Сильная» тенденция формообразования, связанная с письменной традицией европейской культуры, основана на концепции музыкаль­ного произведения как замкнутого и единого целого, которое подразу­мевает предварительное приготовление целостной «архитектоничес­кой и обдуманной» структуры (по известному выражению Ст. Малларме). «Слабая» тенденция формообразования, которая утверждается в западноевропейской музыке на протяжении последних 30 лет, отказы­вается от синтезирующего принципа формы как единого целого во имя открытых и многозначных музыкальных процессов, основанных на множественном перечислении и на наслаивании в одновременности раз­нородных музыкальных характеристик. Эта так называемая «слабая» тенденция формообразования находит заново давно забытые европей­ской музыкальной культурой связи с устной традицией и с практикой импровизации.

«Сильная» тенденция формообразования, стремящаяся к замкнутой форме, исходит из синтетического представления произведения как це­лого. В принципе, целое важнее, чем части и детали. Составные части подчинены общей формальной логике, вытекающей из формального фун­кционализма, связанного с тональной или другими системами иерархи­ческой организации музыкального материала. Целое основано на обяза­тельно телеологическом последовании формальных функций, что явля­ется законом в классической и романтической музыке. Взаимодействие и связи составных частей обуславливают органическое единство целого. Новые музыкальные элементы или характеристики в большинстве случа­ев вытекают в последовательном музыкальном процессе из предыдущего, всегда следуя правилам центростремительной стратегии, которая подра­зумевает подчинение всего произведения единой централизующей силе (тональности или иной системе организации звуковысотности или дру­гих параметров музыкального высказывания). «Сильная» тенденция фор­мообразования основана также на выключении: она исключает все музы­кальные элементы или характеристики, которые кажутся «чужими» пред­варительно обдуманному единому целому, то есть она отказывается от элементов, которые не могли бы органично включиться, войти в телеоло­гический процесс формы как целого. Цель «сильной» драматургии фор­мообразования — единая, замкнутая, уравновешенная, иногда симмет­ричная музыкальная форма. Телеологический процесс этой замкнутой формы предполагает участие слушателя-«читателя»: он приглашен следо­вать, «шаг за шагом», за эволюцией произведения во времени и обнаружи­вать сеть его связей — в непосредственном примыкании и на расстоянии, что и обуславливает органическое единство формы.

«Слабая» тенденция формообразования, напротив, полностью отка­зывается от предварительных формальных схем и конструкций в пользу открытого, теоретически неограниченного процесса перечисления и на­слаивания музыкальных элементов или составных частей. Открытая фор­ма возникает как результат, следствие этого перечисления и (или) насла­ивания и является открытым временным и пространственным процес­сом накопления. Каждый музыкальный элемент и каждая музыкальная характеристика функционируют сами по себе, независимо друг от друга, без предварительно обдуманной связи с другими компонентами музы­кального высказывания. Связи между музыкальными компонентами целого основаны только на их сосуществовании в линейном и полифо­ническом следовании и не воздействуют друг на друга. Единственная формальная функция всех компонентов — это их участие в открытом, множественном и нецентрализованном процессе становления формы. Только «сосуществование» в пространстве и во времени обуславливает принадлежность компонентов к определенному произведению. В этих условиях само понятие музыкального произведения — oeuvre, Kunstwerk — становится проблематичным, и, начиная с 1960-х годов, на смену ему приходят новые: Produktionsprozesse (производственные процессы), attività operative (производительная деятельность), хэппенинг, перформанс, инсталляция и т.д.

Центробежная тенденция «слабого» драматургического принципа в ус­ловиях практически открытого чередования или наслаивания элементов теряет всякую дедуктивность и телеологию музыкального процесса. Речь идет о принципиально открытом для любых новых компонентов пространственно-временном становлении музыкальной формы. Эта включающая­ся, абсорбирующая композиционная стратегия с центробежным принци­пом формообразования рождает открытые, расщепленные, множественные формы, основанные на принципе неограниченного и разнонаправленного становления музыкального пространства и времени. Такой принцип оче­видно далек от мобильных форм 1960-х годов (Klavierstück XI Штокхаузена, Третья соната для фортепиано Булеза, «Circles» Берио и т. д.). «Слабая» тенденция формообразования часто связана с импровизационными эле­ментами и с использованием средств современной технологии.

Открытая последовательность музыкальных характеристик во време­ни и их неограниченное полифоническое наслоение требуют от слуша­теля особого качества — его внимание обращено не на следование «шаг за шагом» за направленным потоком телеологического высказывания, а на свободное использование множественного процесса в пространстве и во времени: воспринимающий субъект свободен вслушиваться внима­тельно в детали и устанавливать организующие связи, быть рассеянным, забывать, «отключаться» и возвращаться к активному внимательному слушанию, всегда в поисках своего индивидуального пути в лабиринте сложного многоликого произведения.

«Улисс» (1960—1968) Луиджи Дал­лапикколы

Опера с прологом в двух действиях «Улисс» (1960—1968) Луиджи Дал­лапикколы — пример «сильной» стратегии в формообразовании на додекафонной основе, с признаками нарративной (повествовательной) струк­туры. Тринадцать эпизодов оперы «Улисс» образуют симметричную форму. Первый — шестой эпизоды — это «Tempus destruendi» (Улисс — раб своих действий и ухищрений). Начиная с восьмого эпизода — «Tempus aedificandi» (Улисс открывает мудрость)». Общая форма замкнута, слож­на и представляет последовательность индивидуализированных и завер­шенных эпизодов, которые излагают характеристики основных персона­жей (Калипсо в первом, Посейдон во втором, Навсикая в третьем и т. д.) или воплощают встречи Улисса с «новым» — с другими персонажами, и, наконец, в тринадцатом (заключительном) эпизоде — с верховным иным.

Статика глобальной симметричной формы подчеркнута связями эпи­зодов на расстоянии: I (Пролог) и XIII (Эпилог), в которых показан один персонаж — Калипсо в Прологе, Улисс в Эпило­ге (на фоне моря); затем III и IX — в третьем появляется Навсикая, в девятом возникает Меланфо, а к концу эпизода также появляется Улисс и меняет коренным образом сценическую ситуацию; IV и IX, где пред­стают Улисс и Нессуно (ит. nessuno — никто). В действительности опера «Улисс» является в некотором смысле summa vitae — конечным итогом всего творческого пути Даллапикколы. Это, по утверждению композитора, — «результат всей моей жизни». В данной опере в центре симметрии — «на самом высоком месте арки», по словам композитора, в центре «дуги жизни», по выражению Данте, расположен седьмой эпизод: встреча Улисса с матерью Антиклеей. И в абсолютно точно высчитанном центральном такте произведения про­износится слово Madre (ит. мать). Симметричная структура сочинения подчеркнута также грандиозным «хором искупления» в центральном эпизоде оперы и хоральными эпизодами в центре двух действий.

Принцип относительно статичного следования эпизодов в «Улиссе» продолжает традицию Stationendrama или Wegdrama: он связан с моде­лью крестного пути на Голгофу, который, по теории Вальтера Бениами­на, лежит в основе немецкой драмы. Этот драматургический принцип, который стал основой литературного и музыкального экспрессионизма (для Ведекинда, Момберта, Зорге, Шёнберга) отчетливо проявляется уже в театральных пьесах Аугуста Стриндберга. Напомним, что его траге­дия «Путь в Дамаск» (1898) основана на принципе последовательных остановок и симметрии: в конце своего путешествия, во время которого Незнакомый останавливается в тех же самых местах в прямом и в обрат­ном порядке, он находится на углу той же улицы, где он в начале встре­тил в первый раз Женщину. Таким образом заканчивается симметрич­ный и замкнутый нигилистический путь в Дамаск, который и приводит Незнакомого к чуду Дамаска.

Версии женского начала в «Улиссе» довольно-таки многообразны: Калипсо — воплощение музы, Навсикая — девственница, которая верит в идеальную любовь, Пенелопа — верная супруга и спутница в жизни, Антиклея — мать, принадлежащая уже миру теней и знающая своего сына, конечно, лучше всех, Меланфо — обольстительная танцовщица, сильная интуиция которой позволяет ей узнать Улисса, Цирцея вопло­щает сильный женский интеллект. Но все пять встреч с женским нача­лом в «Улиссе» показывают невозможность встречи, невозможность об­щения с инакостью. «Его встречи с пятью типами женского начала про­ходят под знаком расставания», — подчеркивает Даллапиккола. Они позволяют шаг за шагом обрисовать ярче и глубже персонаж Улисса, который остается всегда один, всегда верный своему девизу «смотреть, удивляться и вновь всматриваться»: всегда в пути, всегда в поисках своей истины, в поисках самого себя.

У Гомера время путешествий Одиссея замыкается кругом: централь­ный персонаж отправляется из Итаки и после многих странствований и перипетий возвращается в свой город, чтобы наконец исполнить свой долг супруга, отца, повелителя. В своей симметричной драматургии из тринадцати эпизодов Даллапиккола отказывается от круговой замкнутости, так как исходный и конечный пункт в странствованиях Улисса находятся на том же самом уровне «дуги жизни», но психологически не совпадают. Первый эпизод томящегося женского одиночества, где Калипсо «одна на сцене смотрит вдаль», отличается существенно от последнего эпи­зода мужского, удовлетворенного одиночества, в котором Улисс «один на маленьком корабле» в безбрежном море. По этому поводу Далла­пиккола уточняет: «Вечером, заканчивая либретто «Улисса», я еще не знал заключительных слов, все-таки зная хорошо, что они должны опи­раться на текст Антонио Мачадо, который я перефразировал в начале оперы. Перо писало само по себе, без меня. Вместо того чтобы перевес­ти: «Господи, теперь мы одни, мое сердце и море», оно написало: «Гос­поди, они больше не одни, мое сердце и море». И мне показалось, что так и должно быть».

«Утис» (1995—1996) Лучано Берио

«Музыкальное действо» в двух актах и пяти циклах «Утис» (1995 — 1996) Лучано Берио на собственный текст композитора и Дарио дель Корно не рассказывает о странствиях Одиссея (Улисса, Утиса), хотя тоже основан на общеизвестном древнегреческом мифе. Как обычно, Берио отвергает традиционный оперный жанр. На самом деле он никог­да не писал «опер»: его произведение «Passaggio» (1962—1965) в сотруд­ничестве с писателем Эдуардо Сангвинетти, предназначенное для сопра­но, двух хоров и инструментального ансамбля, является «мессой для сце­ны»; «Laborintus II» (1963-1965) — тоже с текстом Сангвинетти для сце­нического представления или для концерта — это «каталог ссылок»; даже «Opera» в трех действиях (1960—1977/1977) с коллективным текстом ав­торов У. Эко, Ф. Коломбо, В. Оттоленги не является «оперой» в обыч­ном смысле слова, как уточняет композитор, это просто множественное число от opus и обозначает «вещи», «работы», «works»; «Un Re in ascolto» («Король вслушивается», 1979—1983/1984) в сотрудничестве с писателем Итало Кальвино — «музыкальное действо», которое использует элементы «Бури» Шекспира, некоторые идеи теоретического эссе Ролана Барта «Ecoute» («Слушание, понимание»), а также некоторые приемы киноф. Феллини; «Cronacca del luogo» («Хроника места», 1998—1999) на текст Талии Пекер-Берио тоже не «опера», а «музыкальное действо» из нескольких остановок, которые вызывают в памяти идею крестного пути (Stationendrama).

«Утис» в качестве «музыкального действа», по-видимому, задуман как ответная негативная реакция на традиционный жанр оперы, как отри­цание повествовательной драматургии либретто и жанра оперы. Произ­ведение не использует никакого текста из «Одиссеи» Гомера и отказыва­ется полностью от повествовательности, связанной с мифом. Единствен­ная явная ссылка на греческий миф — это название «Утис». Утис — дру­гое имя Одиссея, обозначающее «Никто»: «Мое имя Никто». Таким об­разом Одиссей представляется циклопу Полифему. И его хитрость спа­сает его от мести чудовища. Центральный персонаж, как и все остальные в произведении Берио, не имеют ничего общего с обычными оперными персонажами. Речь идет о музыкальном театре, «заполненном не опер­ными ролями, а абсолютно абстрактными фигурами». Эмблемы, как все знаки, - «произвольные и заменяемые». Абстрактные персонажи освобождены полностью от субъективизма и психологизма и действуют как мобильные иероглифы или как эмблематические ссылки на персо­нажи из мифа. При условии, конечно, что слушатель при полном отсут­ствии текста Гомера сможет обнаружить связи персонажей Берио с пер­сонажами мифа и сможет понять произведение итальянского компози­тора как свободную переделку или современную транскрипцию гречес­кого мифа.

Вместо обычной оперной повествовательности «Утис» Берио пред­полагает последовательность ситуаций, которые полностью снимают связь причины и следствия, и в итоге — любую направленность процес­са повествования, любую телеологию. Название «Утис» («Outis») являет­ся также анаграммой Situo и определяет произведение Берио как откры тую совокупность ситуаций, которые более или менее связаны с гречес­ким мифом. По-видимому, авторы более заинтересованы в ситуациях современной жизни и недавней истории, чем в мифологических пове­ствованиях. Текст произведения, в котором авторы ищут «максимум объективности», основан на изложении цитат на оригинальном языке (итальянском, английском, латыни, немецком, греческом и т. д.) и в итальянском переводе. Речь идет о литературной транскрипции, кото­рая напоминает Übermalung в изобразительном искусстве, но посред­ством слов. Третий цикл основан полностью на текстах Поля Целана. Первый и второй используют цитаты из текстов С. Есенина, Дж. Джойса, У. Шекспира, Э. Сангвинетти, С. Плат, Б. Брехта, Г. Мелвилла, С. Беккета, У. Саба и др.

В «Утисе» Берио нет ни интриги, ни сценического рассказа. Последо­вательность цитат и фрагментов — часто в переводе — полностью лишена линеарной драматургии. Они использованы в качестве фонического ма­териала на разных языках, подчиняясь только принципу открытого пере­числения. «Утис» — «музыкальное действо» без направленной последова­тельности событий, без драматургической телеологии, без оперной повествовательности и без оперных персонажей, но с открытой многозначно­стью смысла, которая предоставлена вниманию слушателя.

Несмотря на то, что Берио отказывается от повествовательности, от логики рассказа, он продолжает ссылаться — как он это делал уже в 1970- х годах — на теорию русского этнолога Владимира Проппа. Как извест­но, его работа «Морфология сказки» оказала огромное влияние на ев­ропейскую семиотику и точнее на музыкальную нарратологию 70-х го­дов. В действительности цитатная техника Берио стала более рыхлой, его персонажи стали эмблематичными фигурами, его «музыкальное дей­ство» на самом деле — открытая последовательность ситуаций. Но об­щий формообразующий принцип структуры целого ясно напоминает принцип множественной музыкальной повествовательности эпохи «Laborintus II». В конце концов Берио признается, что в своей «конст­руктивной реакции на теорию Проппа» он искал «концепцию расска­за», которая основывается на «мобильности и на пермутации функций, и которая позволяет построить не линеарную драматургию, то есть дра­матургию, которая обоснована не повествовательными принципами и музыкальными следствиями, а музыкальными причинами, которые так­же производят повествовательные следствия».

Пять циклов в «Утисе» все основаны на «нарративной программе» (по терминологии А. Ж. Греймаса), которая содержит пять нарративных функций:

1. убийство отца — а;
2. опасность, конфликт или преследование — b;
3. решение, исчезновение или перемещение конфликта — с;
4. возвращение — d;
5. путешествие — е.

Структура пяти циклов такова: первый цикл — а b с d а; второй — а b с d е; третий — а b с b; четвертый — a d b с е и пятый — a e b с d е. Все пять формообразующих функций почти всегда ясно выражены в тек­сте и представлены на сцене, но иногда, напротив, едва намечены и даны ассоциативно. Глубокая нарративная структура пяти циклов основана на внутренней мобильности и пермутации функций.

В пяти циклах «Утиса» показано множество событий на грани сна и действительности. В первом цикле представлена аукционная продажа, которая является уже неотъемлемой частью творческого воображения Берио 1960-х годов (вспомним «Passaggio», «Laborintus II»), Во втором цикле сцена в банке превращается поистине в сцену в борделе. В третьем цикле (на тексты П. Целана) следуют одна за другой сцена в лесу, потом в супермаркете, и под конец в концентрационном лагере — с проекцией кадров депортированных и заключенных во время Второй мировой вой­ны. В четвертом цикле показана сцена, в которой дети отказываются от военных игр. В пятом цикле показана буря и крушение корабля (сцена напоминает «Opera» Берио, в которой речь идет о крушении Титаника). Центральные персонажи Утис и Эмилия, а также их двойники, остаются на сцене одни (вместе со своими пианистами). В конце произведения Утис оказывается совсем в одиночестве и может заново начать «сольный концерт» со своим пианистом. Конец не является на самом деле кон­цом — Утис опять готов отправиться в путешествие. Его сценическое присутствие прекращается, но уже установленное циклическое время подразумевает путешествие, которое не требует завершения.

Противник повествовательного и телеологии, безусловно связан­ных с направленностью музыкального высказывания к определенной цели, к концу, Берио особенно тщательно отрабатывает вступитель­ные и завершающие моменты пяти циклов своего «музыкального дей­ства»: он всюду отказывается от функций начала и конца. Начало «Утиса» — отправная точка — не является настоящим началом: убийство отца Утиса повторяется пять раз (и всегда по-разному) в начале каж­дого цикла. Утис умирает с тем, чтобы начать новую жизнь всегда в самых различных ситуациях. Нет никакой изначальной причины ка­ких бы то ни было неизбежных действий. Подобным же образом Бе­рио пытается снять конец последовательности. В заключительных моментах произведения Берио нет высшего откровения, как у Далла­пикколы, так как ему чужда любая религиозная или трансценден­тальная проблематика. Конец его «музыкального действа» не являет­ся концом произведения в обычном смысле как законченного цело­го: центральный персонаж Утис готов предпринять новое путеше­ствие. Циклическая структура «Утиса» со своей открытостью всем ситуациям и всем лабиринтам выражает специфическую открытую формальную концепцию, которая для Берио безусловно тесно связа­на с концепцией бытия и жизненного опыта.

Между началом и концом произведения (которые, в сущности, не являются ни началом, ни концом) возникает открытое пространство свободных ассоциаций, свободной последовательности и свободного наложения самых разных ситуаций и фрагментов в истории XX века (иног­да связанных и с жизненным опытом человека). Пространство «музы­кального действа» всегда полно воспоминаний и фантазий (естествен­но, оперных), чем обусловлено присутствие их характерных особеннос­тей и моделей. Авторы «Утиса» рассчитывают, конечно, на вниматель­ное и креативное слушание и видение: слушатель приглашен прослежи­вать всё новые переплетения, подвергая свои впечатления своей соб­ственной креативной интерпретации.

Берио вложил в «Утис» и много собственных воспоминаний. Речь идет, как в «Улиссе» Даллапикколы, в некотором смысле об автобиог­рафической «summa vitae» композитора. Центральный персонаж здесь всегда беспокойно ищет, всегда отправляется в путешествие, всегда в поисках «другого театра» , всегда «странник, один и возможно без Итаки».

К концу своей жизни, подобно Даллапикколе в «Улиссе», Берио реализует в своем «Утисе» самое существенное в своей философии жизни. Он предлагает нам, слушателям, свое видение бытия, которое становится самой сутью произведения искусства и творческих иска­ний композитора, со всем многообразием событий жизни, со всеми аспектами человеческого существования. Персонаж Утис, созданный Берио, — пассивный наблюдатель, который уже прошел через соб­ственную смерть, — приглашает нас, слушателей, осмыслить различ­ные стороны бытия.

Заключение

На примере двух произведений классиков итальянской музыки XX века — оперы Даллапикколы «Улисс» и музыкального действа Берио «Утис» — мы старались выяснить отличия идеологий: мистической, религиозной и материалистической, объективной; а также различие в принципах формообразования — соответственно «сильного» и «слабо­го» (рыхлого).

«Улисс» и «Утис» основаны на одном и том же сюжете. «Основная идея всех моих сочинений для музыкального театра одна и та же, — писал Даллапиккола, — но это вполне соответствует также операм Берио «Un Re in ascolto» и «Утис». Это борьба человека с чем-то, что сильнее его. <...> Борьба Улисса — это, прежде всего, борьба с самим собой в поисках понимания таинств мира». И еще: «Мой персонаж отталкивается от Данте: это человек в поисках самого себя и смысла жизни». Персонаж Берио — Утис, чьи истоки также ведут к Данте, — похож на современников Сангвинетти: его встречи с другими — с инакостью всякого рода — кристаллизуют его разорванное и разно­сторонне сознание бесполезного свидетеля несправедливостей и вар­варства XX века. Одновременно оба главных героя Даллапикколы и Берио — Улисс и Утис — свидетельствуют о самых существенных ас­пектах в философских устремлениях и творческих исканиях обоих , композиторов.

Вдохновляясь греческим мифом об Одиссее, «Улисс» и «Утис» кон­денсируют — каждое произведение по-своему — многосторонние лите­ратурные путешествия авторов на протяжении их жизни. В тексте «Улис­са» Даллапикколы использованы цитаты Мачадо, Эсхила, Теннисона, Гельдерлина, Кавафиса, Джойса, Т. Манна, Гауптмана, Пасколи, «Одис­сеи» Гомера, Овидия, Цицерона, Сенеки, Фейхтвангера, Гете, Унгарет­ти, Блаженного Августина, Библии. Текст «Утиса» Берио составлен также из множества цитат, часто в итальянском переводе. Среди многочислен­ных авторов сложного, насыщенного по проблематике текста «музыкаль­ного действа» — Целан, Есенин, Джойс, Шекспир, Сангвинетти, Силь­вия Плат, Катулл, Брехт, Мелвилл, Беккет, Саба... И оба произведения предлагают слушателю свободное странствование по просторам миро­вой литературы.

Опера в двух действиях с прологом «Улисс» и «музыкальное дей­ство» «Утис» по-разному связаны с современной жизнью. Даллапикко­ла писал по этому поводу: «Я не стал искать сюжет, который можно было интерпретировать в современном ключе: я написал эту оперу, потому что я ее носил в себе на протяжении многих лет и, после того как я ее написал, у меня впечатление, что ее сюжет также актуален». Утис для Берио — отстраненный наблюдатель главных событий всей истории XX века и всей ежедневной жизни нашего времени: это встре­чи с другими — встречи с инакостью, которые позволяют пересмотреть и переосмыслить рассказ о путешествиях и приблизить греческий миф к современности.

«Улисс» Даллапикколы» и «Утис» Берио уже, безусловно, вошли в фонд самых значительных произведений музыкального театра XX века. Несмотря на отличия замыслов и принципов формообразования, эти два сочинения убедительно свидетельствуют об этических интересах их авторов. Апогей в их творчестве, результат всей их жизни и всех их твор­ческих исканий, эти произведения свидетельствуют о подлинном пути самоутверждения двух авторов в результате многочисленных встреч с инакостью. Этот сильный этический аспект в данных произведениях в большой мере определяет их значимость для нас, слушателей, в наших поисках самоутверждения.