Три поэмы (статья Петробелли)

E Luigi Dallapiccola

Три поэмы (ит. Tre poemi) — статья Луиджи Петробелли об одноименном сочинении Даллапикколы. Опубликована в сборнике "Studi su Luigi Dallapiccola. Un seminario. Libreria Musicale Italiana, Lucca, 1993, сс. 5-13". Первоначально текст был написан Петробелли для трансляции по Би-Би-Си концерта музыки Даллапикколы, состоявшейся 23 марта 1978 года. Перевод с итальянского Светланы Стекловой (2012).

Луиджи Петробелли — «Три поэмы»

Даллапиккола неоднократно подчеркивал в оставленных им текстах тот факт, что принятие им додекафонной техники было сознательным выбором, и что этот выбор не был продиктован причинами исключительно музыкальными. Он называл ее «необходимой для выражения», словами, которые можно понять лишь исходя из их связи с его основополагающей установкой по отношению к музыке. Для Даллапикколы музыка, и прежде всего ее сочинение, представлялась тщательно обдуманным и осознанным актом истолкования жизни и места человека во вселенной и в истории, деятельностью предельно серьезной и важной, через которую композитор как человек выражает прочтение им мира через собственное мироощущение. Художник с отношением к искусству столь обязывающим и аскетичным был заворожен в технике сочинения, сформулированной Шёнбергом, устанавливаемой ей интеллектуальной строгостью, и, в плоскости собственно музыкальной, новым типом диалектики, этой техникой подразумеваемым. Два события оказали решающее влияние на выбор в ее пользу: исполнение «Лунного Пьеро» под управлением самого Шёнберга 1 апреля 1924 года во Флоренции, которое открыло двадцатилетнему Даллапикколе совершенно новый музыкальный мир; и исполнение «Концерта» (соч. 24) Веберна вместе с «Вариациями для оркестра» (соч. 31) Шёнберга, услышанное в Праге во время фестиваля Международного общества современной музыки в 1935 году. Касательно сочинения Веберна Даллапиккола тогда записал:

«...я аплодировал, потому что передо мной предстала высочайшая мораль композитора; не потому, что я понял саму музыку» На додекафонной стезе (1950)].

В ту пору в Италии господствовал фашизм, что вскоре привело к союзу с нацистской Германией. Сочинения Шёнберга и его последователей было практически невозможно достать, они были признаны дегенеративными и не соответствующими идеалам нацизма; оттого трудно было получить возможность изучить их и детально разобраться в использованной в них технике. По этой причине додекафония становилась органической частью стиля самого Даллапикколы лишь постепенно и стала задействоваться систематически, только когда композитор почувствовал, что смог овладеть ей. В любом случае показательно то, что додекафонная техника, а сначала просто двенадцатитоновая серия, впервые появились именно в тех сочинениях Даллапикколы, в которых им демонстрировалась непосредственная вовлеченность или же его отклик на трагические события тех лет, в работах, где открыто выражался протест против жестокости войны либо его недвусмысленная реакция на ее ужасы, - и то было музыкой красоты чистого лирического созерцания. Думаю, не случайно додекафонная серия была робко еще обозначена в опере «Ночной полет», сочиненной в 1937-38 годах, более смело, неся уже структурные функции, - в «Песнях заточения», написанных между 1938 и 1941 годами, а первыми уже полностью додекафонными пьесами стали песни «Греческой лирики», сочиненные между 1942 и 1945 годами.

Личные отношения с композиторами нововенской школы были событиями исключительными в жизни Даллапикколы. Он встречался с Бергом и Веберном лишь однажды: с Бергом во время Венецианского фестиваля современной музыки в 1934 года, а с Веберном – 9 марта 1942 года в Вене. После их встречи Веберн написал Даллапикколе следующие слова:

Теперь могу сказать, хочу Вас заверить, что с самого первого момента нашей встречи мне стало ясно, какой мир мне в Вас открывается. При том, что наши способы выражения довольно разнятся, сами круги идей, в которых мы живем, я чувствую, лежат очень близко друг к другу. В этом смысле мы с Вами определенно идем одной и той же дорогой. Для меня это счастье, иметь возможность сказать такое.

Поскольку Шёнберг был вынужден покинуть Европу в 1933 году, хотя бы по этой причине Даллапикколе не удалось установить с ним отношения. Только в 1949 году он, по его собственным словам, набрался храбрости, чтобы впервые написать Шёнбергу с просьбой принять посвящение работы, сочиненной к его семидесятипятилетнему юбилею. Этим сочинением были «Три поэмы», под последним тактом которого автором была поставлена дата: «13 сентября 1949 года», день  рождения Шёнберга. «Три поэмы» поэтому - очень особенного рода посвящение, личный оммаж Даллапикколы человеку, которого он считал «Колумбом нашего времени», первооткрывателя новой музыкальных земель, которые стали и его собственной родиной.

Три стихотворения, использованные в сочинении, - это работы Джеймса Джойса, Микеланджело и Мануэля Мачадо: Даллапиккола считал первых двух во многом своими наставниками. Первое стихотворение «Цветок, подаренный моей дочери» Джойса в великолепном переводе на итальянский Эудженио Монтале взято из сборника «Пенни за штуку»:

Как роза белая, нежна
Дарящая рука
Той, чья душа, как боль, бледна
И, как любовь, хрупка.

Но безрассудней, чем цветы,
Нежней, чем забытье,
Глаза, какими смотришь ты,
Дитя мое[1]

Второе стихотворение – фрагмент баллаты Микеланджело, тягостного раздумья о смерти, написанного великим художником в стиле, вызывающим в памяти проповеди Савонаролы, «хор мертвых», напоминающих живым о беге времени и конце, который уготован всем, кто был рожден:

Кто порожден, приходит к смерти
с теченьем времени; под солнцем
не остается жить никто.
Сходят на нет услады, горечь,
как и уловки, и слова;
мы искони и поголовно
что тень для солнца, ветру клубы дыма.

Как вы, мы были всякий человеком,
в печали-радости, как вы;
сейчас же, видите,
мы прах под солнцем, жизни лишены.

Все вещи не избегнут смерти.

Прежде глаза у нас были всецело
лучившимися каждый из своей орбиты;
ныне они пусты, пугающе черны,
и это то, что привнесло в них время.

Третье стихотворение, «Поспи, умри», взято из «Искусства умирания» Мануэля Мачадо, в переводе самого Даллапикколы:

« – Сыниш, передохни:
Поспи.
Не размышляй.
Не ощущай.
Не знай снов.
- Мама, передохни -
Умри».

Несмотря на расстояние хронологическое, языковое и стилистическое, которое разделяет эти три стихотворения, они напрямую связаны общей темой: все три образуют размышление над хрупкостью человеческой жизни: хрупкой в начале, как роза, подаренная ребенку у Джойса; хрупкой в своей продолжительностью и выпадающем счастье, как в баллате Микеланджело; хрупкой и ведущей к смерти даже в желании человека отдохнуть, как в диалоге матери с сыном у Мачадо.

Три стихотворения, таким образом, являются «вариациями» на извечную тему бренности человеческого существования, со смертью как его конечным пунктом. Выбор стихотворных текстов и нить, их связывающая, оправдывает потому музыкальную форму «Трех поэм», которые имеют подзаголовок «Вариации на двенадцатитоновую серию».

Говоря о соч. 31 Шенберга, «Вариации», которые столь впечатлили его во время фестиваля в Праге в 1935 году, Даллапиккола отметил:

«Одно из наиболее отчетливых отличий музыки классической (имею в виду сонатную форму как наивысшее ее завоевание) от музыки серийной может быть сформулировано следующим образом: в классической музыке тема практически всегда трансформируется мелодически, но положенная в ее основу ритмическая схема остается неизменной, в музыке серийной задачи трансформации перекладываются на артикуляцию звуков независимо от их ритма» (На додекафонной стезе).

Серийность, будучи единожды выбранной в качестве организующего принципа, влечет ограничение варьирования материала рамками этой системы, что достигается за счет транспонирования серии, излагаемой на разной высоте; канонов, где ее проведения разделяются во времени, накладываясь друг на друга; а также путем ритмического преобразования.

Все три части сочинения выведены из одной и той же серии, которая впервые излагается голосом (см. Пример 1).

Пример 1: Три поэмы, ч. 1, тт. 1-30.

Первая «поэма» практически полностью держится на вокальной линии, в написании которой задействован весь арсенал возможностей,  предоставляемых додекафонной техникой на уровне мелодии. В одном своем эссе ["О моем опыте работы с додекафонией", 1952], написанном в те же годы, что и «Три поэмы», Даллапиккола говорит:

Лично для меня на сегодняшний день наиболее привлекательным из аспектов додекафонной системы являются ее мелодические возможности</a>».

Во второй «поэме» серия транспонируется на секунду вниз и принимает характер совершенно иной (см. Пример 2).

Пример 2: Три поэмы, ч. 2, тт. 17-21.

Вся часть построена в виде канонов, что ясно видно при анализе ее середины, как показано в Примере 3.

Пример 3: Три поэмы, ч. 2, тт. 41-45.

В третьей части «Трех поэм» серия возвращается на свою исходную высоту, но преобразуется ритмически, как можно видеть из сопоставления двух ее проведений (см. Пример 4).

Пример 4: Три поэмы, ч. 1 и ч. 3.

Это новая «дикция» мелодии достигается за счет полифонически артикулированной оркестровой ткани, которая вновь образуется по принципу канона. Таким образом, последняя часть «Трех поэм» соединяет воедино два технических приема, которые доминировали в каждой из предыдущих частей.

Прозрачность и лаконичность организации материала рождает музыкальную речь разреженной красоты, в которой размышление о человеческом уделе лирически сублимируется, задействуя стилистические средства очень близкие использованным в «Греческой лирике» и особенно в «Двух стихотворениях Анакреонта», которые строятся на тех же принципах: канонах и вариациях.

В создании своего оммажа Шёнбергу Даллапиккола достиг ясности и вместе с тем экономии языка сопоставимых лишь с Веберном. Трактуя, однако, додекафонию мелодически и с примечательной текучестью ритма, он тем самым восстановил преемственность своего письма по отношению к одному из ключевых пластов итальянской музыкальной традиции.

Примечания

  1. Пер. с англ. Г. Кружкова