Святой Павел поет с Даллапикколой (Мила)

From Luigi Dallapiccola
Jump to: navigation, search

Святой Павел поет с Даллапикколой (ит. San Paolo canta con Dallapiccola) — статья Массимо Милы о концерте, где впервые в Италии прозвучали «Слова Святого Павла». Впервые опубликована в «L’Espresso» (27 июня 1965 г, с. 27). Перевод приводится по изданию Tempus aedificandi. Luigi Dallapiccola — Massimo Mila. Carteggio 1933-1975 / a cura di Livio Aragona ; prefazione di Pierluigi Petrobelli. — Milano: Ricordi (Universal Music MGB), 2005. — 428 p. — ISBN 8875927987 (с. 394-397), где был воспроизведен фрагмент статьи, относящийся к Даллапикколе (вторая ее часть была посвящена исполнению сочинений Яначека на том же концерте). Перевод с итальянского Светланы Стекловой (2012).

Массимо Мила — «Святой Павел поет с Даллапикколой»

Своей кульминации 28-й «Флорентийский музыкальный май» достиг в концерте камерной музыки, проведенном полностью силами местных музыкантов. Луиджи Даллапиккола и пианист Пьетро Скарпини, которые по очереди возглавляли группу блистательных солистов фестивального оркестра, представили, Даллапиккола – свою последнюю работу «Слова Святого Павла», а также цикл «Греческая лирика» полностью, с как всегда великолепной Магдой Ласло; а Скарпини – две своеобразные работы Леоша Яначека, «Концертино» для фортепиано и 6 инструментов (1925) и «Каприччио» для левой руки и 8 духовых инструментов (1927), которые впечатлили не только оригинальной трактовкой отношений между солистом и специфическим составом ансамбля, но и удивительным образом предстали вплетенными в духовный кризис манновской Европы, своего рода точки слияния устремленных к ней с разных стран мощных потоков, зовущихся Листом и Малером, Шопеном и Брамсом (отчаявшимся, времен своего юношеского ре-минорного «Концерта»), Бузони и Бартоком, Альбаном Бергом и Скрябиным.

Написанное в 1964 году сочинение «Слова Святого Павла» для среднего голоса и ансамбля на сегодняшний день уже неоднократно исполнялось в Америке и Германии, одно исполнение состоялось и в Риме. Здесь же, во Флоренции, прозвучав в паре с уже ставшим классикой циклом «Греческая лирика», оно удивительно ясно показало, что образ Даллапикколы в современной музыке ничуть не потускнел, несмотря на то самодовольство, с которым молодое поколение делает вид, будто его не замечает. Многие стерильные кувырки на задворках «авангарда» будут погребены в благотворном для них же самих забвении, тогда как «Слова Святого Павла» продолжат сиять как непревзойденный образец выразительности вокального письма.

Опасение, столь откровенно высказанное Реджинальдом Смитом Бриндлом на страницах посвященного Даллапикколе недавнего спецвыпуска журнала «Quaderni della Rassegna Musicale» (№ 2, 1965), о том, что тот может зайти «слишком далеко на пути рационализации сочинения», не могло получить более убедительного опровержения. Вокальная линия течет здесь столь естественно все восемь минут музыки и столь непосредственно, что рождает взаимное проникновение музыкальных жестов и слова, его звучания и смысла, так что при прослушивании возникают ассоциации с оттенком [лишь кажущейся] парадоксальности: Порпора, Лео, Лотти, Кальдара, Перголези. Mutatis mutandis, ощущению связи с великими мастерами вокального письма семнадцатого века кажется невозможным противостоять. Естественно, различия эти огромны, но лишь историческое невежество может сделать ее сложной для признания как таковой, а потому само сравнение парадоксальным и вызывающим.

На самом деле, именно о «бельканто» говорит и Джованни Уголини в своем вдумчиво написанном эссе «Вокальность и драма у Даллапикколы» (1965). И хотя в нем не рассматривается это последнее на сегодня сочинение Даллапикколы, эссе определенно способствует уяснению генезиса его стиля. Выявив фундаментальную для Даллапикколы склонность к «выражению через положенное на музыку слово», благодаря «чистому пробуждению поэтического и идеологического, которое слово вызывает, оказавшись в соответствующих музыкальных построениях», Уголини усматривает в сочинениях Даллапикколы последних лет период, как бы вынесенный за скобки, где мы находим вокальное письмо, называемое им «высвобожденным», при встрече с которым делается невозможным более «отправляться на поиски симбиоза слова и музыки» и рассматривать отношения между ними в терминах действительных для «Песен заточения», цикла «Греческая лирика», оперы «Узник» и «Иова». В число таких работ Уголини включает «Песни на стихи Гете», «Песни освобождения», «Концерт на Рождественскую ночь 1956 года» и, с некоторой натяжкой (sic, то есть выделяя), на чем следовало бы сделать акцент, кантату «К Матильде» и «Пять песен» для баритона с ансамблем.

Эти сочинения - результат новых поисков Даллапикколы; работы, которыми он с лихвой погашает свой долг художника перед определенными реалиями современной музыки: в них усвоен урок Веберна, давно уже являвшегося объектом почитания, проницательного в смысле понимания логики своего собственного пути, и становящегося все более актуальным. Доведя до логического конца бывшую необходимой пришлифовку, «вокальный драматизм» Даллапикколы возвращается обновленным в «Да упокоятся» для смешанного хора и оркестра и еще более с характерной мощью в «Молитвах» для баритона и камерного оркестра (1962). «Слова Святого Павла» в этом смысле развивают успех, в них достигается мыслимый предел совершенства. В «Словах Святого Павла» пение – стержень всех восьми минут музыки, в течение которых одиннадцать инструментов создают изысканное звуковое обрамление, будь то игра красок фортепиано, челесты, арфы, вибрафона и ксилоримбы, или обмен репликами пар флейт и кларнетов, альта и виолончели, в контрапункт ему, пению, кажущемуся свободным и непринужденным, но вместе с тем выверенным и точным. Разумеется, это не исключает вовсе и того, что местами инструменты задействуются главным образом из-за краски как таковой, особенно арфа или вибрафон на фоне приглушенных арабесок кларнета или прихотливых изгибов линий флейты.

Органичное сочетание серийной техники с написанием партии голоса, столь удобной для пения, остается загадкой этого современного образца бельканто. Сам текст, положенный на музыку, взят из Первого письма к Коринфянам и славит в пяти тезисах добродетель любви, без которой все другие достоинства обращаются в ничто. Его суть и убедительность, с которой в нем доносится смысл, можно было бы истолковать, исходя из слова «твердить». Само по себе «твержение», то есть отстаивание истины с тем упорством, которое порождает обладание ей, определенно созвучно Даллапикколе. Его не упрекнуть в незнании роли (и пользы) сомнения, но выбираемые им для своей музыки тексты все же чаще оказываются на стороне непоколебимого пророчествования и героизма: это Савонарола, Боэций, Себастьян Кастеллио, Святой Павел, Библия, Песнь о  Роланде, и почитаемый им Томмазо Кампанелла. Вокальная линия преломляется, как уже отмечалось, в инструментальном контрапункте ей; все суть диалектика арабесок и декламации, таящих намеки изгибов и прямолинейной точности. Через эту диалектику проходит красной нитью слово «caritatem» (лат. «любви»), сперва причудливым узором, затем дважды в вводном обороте в начале фраз и с такой синтаксической симметрией, что здесь в пору говорить о строфике: и все со спонтанностью, достигаемой средствами серийной техники! Новый эпизод открывается с четвертым предложением текста, когда ключевое слово переходит из винительного в именительный падеж, в трехсложное «caritas» (лат. «любовь»), и здесь же четырехкратное повторение слова «omnis» (лат. «все» [покрывает], «всему» [верит], «всего» [надеется], «все» [переносит]), за которым следует глагол – еще один показательный пример присущего музыкальным структурам Даллапикколы свойства улавливания того, что Уголини называет пробуждением поэтического и идеологического в слове, к чему я бы добавил также его синтаксис, грамматику и фонетику. И, наконец, настойчивое, исполненное силы «твержение», которым открывается эпилог (Molto drammatico, т. 78) с большими скачками и острыми диссонансами в перечислении «fides, spes, caritas» (лат. «вера, надежда, любовь») и возбужденном повторе «tria haec» (лат. «сии три»). Но затем в репризе этих трех слов, под воздействием потребностей музыкальных, которым не подчиниться композитор не может, слово смягчается и разрешает пророческий гнев, возвращая себе первоначальную нежность арабесок. Завершающий пение вокализ (mormorato, т. 91), превосходно вышедший в исполнении Магды Ласло, и продлившее его эхо в партии вибрафона предоставили слушателю момент приостановленной тишины, где была взволнованность, сдержанная и находившаяся в согласии с точностью длительностей звучавших нот.