О моем опыте работы с додекафонией

E Luigi Dallapiccola

О моем опыте работы с додекафонией (ит. Testimonianza sulla dodecafonia) — статья Луиджи Даллапикколы, впервые опубликованная в приложении к книге Йозефа Руфера «Композиция с двенадцатью тонами» (Josef Rufer, "Die Komposition mit zwölf Tönen", Max Hesses Verlag, 1952) на немецком языке. Перевод с итальянского и немецкого Светланы Стекловой (2012) по изданию «Parole e musica» (Il Saggiatore, 1980, с. 464-467) и исходной публикации на немецком.

Луиджи Даллапиккола — «О моем опыте работы с додекафонией»

Поначалу я долго колебался, принимать ли поступившее от моего друга Йозефа Руфера приглашение написать немного о своем личном опыте работы с додекафонной системой. Предыстория того, как я постепенно шел к ней, уже была изложена (с честностью, которая некоторых даже озадачила) в статье, опубликованной в итальянском журнале «Aut - Aut» (в январе 1951 года), а затем в английском переводе появилась и на страницах «Music Survey» (в октябре того же года). Кто читал эту статью, знает, что ход моих мыслей не был продиктован соображениями теоретического характера; что к додекафонной системе я шел из необходимости самовыражения и в то время, когда еще не существовало литературы, которая позволила бы уяснить подробности открытия, совершенного Арнольдом Шёнбергом, и могла бы служить введением в его работы; а также знает и то, что я открыто признаю свои многочисленные «ошибки».

Шёнберг оставил потомкам для возделывания огромную ниву; настолько обширную, что, возможно, лишь будущие поколения смогут по достоинству оценить ее масштабы. Нет такого вопроса, который смогут сформулировать и разрабатывать композиторы будущего, который бы не был уже поставлен Шёнбергом, пусть даже косвенно. Каждое сочинение мастера выражает то, что должно было быть выражено и несет на себе печать подлинности, что отличает каждое из его творений от создаваемого в угоду моде[1].

Некоторые критики принимают за данность то, что Шёнберга мало заботило новаторство в трактовке ритма. Обвинение, которое легко опровергнуть, приведя в качестве примера лишь одну из его работ, «Сюиту», соч. 25 для фортепиано.  А то, что ритм, строго говоря, не стал предметом, наиболее занимавшим гений Шёнберга, могло быть обусловлено рядом других факторов, не исключая и то соображение, что для музыканта немецкой культуры ритмические вариации явлются менее органичным, менее довлеющим над его сознанием вопросом, чем, к примеру, для музыканта славянского происхождения. Не стоит забывать, что и Вагнер, один из величайших новаторов, которых знала история музыки, даже он, отдадим должное аргументам современных антивагнерианцев, не придавал особого значения ритму. Во всем его гигантском творческом наследии лишь однажды используется размер 5/4 и к тому же столь осмотрительно, что эти несколько тактов сопровождаются дополнительными пояснениями[2]. Требовать поэтому от Шенберга ритмического разнообразия, как у Стравинского, такой же нонсенс, как требовать от Бетховена разнообразия артикуляции, как у Шопена.

В статье Шёнберга «Композиция с двенадцатью тонами» (журнал «Полифония», №4, на фр.) имеется приложение, датированное 1946 годом и написанное в Чикаго, в котором мастер говорит, что в «последнее десятилетие», некоторые ограничения, касающиеся удвоения в октаву и использования ряда «табуированных» аккордов несколько утратили свою первоначальную строгость. Дело в том, что остро стоящие вопросы, к числу которых относится и перечащие октавы, вынуждают нас более строго, чем когда-либо контролировать свой звуковой материал и более дифференцированно, чем когда-либо, использовать артикуляцию. Тогда выясняется, что перечащие октавы значительно меньше режут слух в средних голосах, чем в крайних, или чем в случаях, когда они приходится на сильную долю такта (по крайней мере, до тех пор, пока мы можем говорить о сильных и слабых долях).  Даже у Веберна, без сомнения самого радикального из учеников Шёнберга, несмотря на все мастерство, с которым им используется артикуляция, мы находим перечащие октавы (например, в «Свете глаз», соч. 26) и даже у Веберна при всей радикальности его «Вариаций», соч. 27 местами (такты 6-7) создается впечатление отнюдь не инородное тому, которое возникает от связи доминанты с тоникой.

Мои личные усилия сегодня, больше чем когда-либо (насколько мне это по силам), направлены на то, чтобы досконально изучить все возможности системы, через кропотливое ее прояснение, через чувственное ее восприятие, не через теорию. Окончательно правила этого нового языка (не будем, однако, забывать, предупреждение самого Шёнберга: «Та иная красота, которую можно обрести строгими правилами и строгими формами, стерильна» [«Руководство по гармонии»]), который, как и всякий другой язык, есть живое, сформулированы будут апостериори; т.е. будут кодифицированы теорией на основе того, что художники сумеют воплотить в своих работах.

Многими из них, таким образом, будет очерчена территория, на которой смогут или даже преимущественно должны будут работать будущие поколения.

Лично для меня на сегодняшний день наиболее привлекательным из аспектов додекафонной системы являются ее мелодические возможности. Общеизвестно, сколь разнятся взгляды на мелодию в наше время, доказательством разнообразия которых служит самый распространенный адресованный каждому композитору-новатору со стороны современников упрек в отсутствии мелодии.

Насколько я знаю, Феруччо Бузони был одним из первых, если не самым первым представителем нашего времени, кто попытался предречь облик мелодии будущего.

В конце 1920 г. он записал следующий тезис:

«Попробую дать определение мелодии: это серия (1) повторяющихся интервалов (2) в движении восходящем и нисходящем, артикулированная и движущаяся (3) ритмично; которая содержит в себе (4) гармонию в латентном виде и интерпретирует (5) определенное состояние души; которая может существовать и существует независимо от текста как (6) выражение и независимо от аккомпанемента как (7) форма; а также чья суть не подвержена изменению за счет смены (8) тональности или (9) инструмента, которому она поручена  (девять пунктов обозначены в круглых скобках в целях удобства изложения комментария)».

К сожалению, Бузони комментариев к этой любопытной попытке определения мелодии не оставил[3]. Написанным же им я глубоко проникся и поэтому позволю себе в качестве такого комментария привести здесь три примера мелодий из моих собственных сочинений. В первом примере представлено начало «Шести песен Алкея» (1943), где мелодия построена на одной двенадцатитоновой серии и транспозиции ее ракохода.

Вторая мелодия взята из «Трех поэм» (1949, впервые исполнено Германом Шерхеном в Цюрихе) и представляет собой начинающуюся с ракохода серии «четверицу» ее форм (серия в оригинальном виде изложена в тактах 1-8).

Третья мелодия, являющаяся частью моей «Текущей работы» («Work in Progress», пользуясь выражением Джойса, которое тот долгие годы использовал в качестве названия, публикуя отрывки «Поминок по Финнегану»)[4], строится на самой серии и на транспозиции ее ракохода. Эта мелодия содержит все интервалы, которые возможны в рамках темперированной хроматической системы, т.е. от малой секунды до большой септимы, и особенно хорошо поддается изложению неточным каноном, будь то в цитируемом в примере виде или в обратном движении.

Нотный пример.

Примечания

  1. Прим. пер. В немецком издании эссе далее следует текст: "Многие критики упрекают Шёнберга в том, что он оказался не в состоянии предвидеть всех возможностей, которые содержит в себе додекафонная система; полемика с этим утверждением не входит вовсе в задачи данного текста.  Отмечу лишь, что упрекать Шёнберга в этом, все равно что умалять гений Колумба за то, что тот хоть и открыл Америку, при этом думал, что открывает Индию, и упрекать его в том, что он не предоставил к нашему сведению  площадь Америки с точностью до квадратного километра.
  2. Тристан и Изольда, Акт 3, Сцена 2
  3. Позднее были обнаружены рукописи Бузони, развивающие данную тему, о чем Даллапиккола, однако, не знал.
  4. Имеются в виду «Песни освобождения», 1951-55.