О методах работы Даллапикколы (Натан, 1977)

Ханс Натан — О методах работы Даллапикколы (англ. On Dallapiccola's Working Methods). Опубликовано в Perspectives of New Music, Vol. 15, No. 2 (Spring - Summer, 1977), pp. 34-57. Перевод с английского Светланы Стекловой (2012).

От автора

Изложенное в настоящей статье основывается на высказываниях композитора, сделанных им во время наших с ним бесед во Флоренции в период с октября 1961 г. по июнь 1962 г. Точные цитаты приводятся в кавычках. Ответственность за истолкование сказанного Даллапикколой лежит на авторе. Пленки с аудиозаписями бесед (а также все переснятые на фотопленку рукописи) будут помещены на хранение в Библиотеку Конгресса в Вашингтоне.

Статья впервые была опубликована на французском языке под названием "Considerations sur la maniere de travailler de Luigi Dallapiccola" в посвященном Даллапикколе специальном выпуске журнала Schweizerische Musikzeitung / Revue musicale suisse, выпуск за июль-август 1975 г. Для настоящей публикации в текст были внесены следующие изменения: рис. 15 и 17 (вместе с комментариями к ним) являются более полными. Комментарий к опере «Улисс» был переработан и расширен; ряд иллюстраций был заменен двумя новыми (рис. 14 и 16). Были добавлены Рис. 18 (либретто «Улисса») и пояснения к нему.

О методах работы Даллапикколы

Исходные идеи сочинений

От Даллапикколы, который, начиная с 1942 года, следовал додекафонным принципам, можно было бы ожидать того, чтобы он приступал к новому сочинению, придумывая серию. Это действительно несколько раз имело место, однако чаще всего исходная идея была иного плана. Ее значение не было очевидным сразу; оно должно было быть выявлено через последующее ее осмысление. В первом наброске, однако, обычно уже был заложен додекафонный потенциал, так как композитор почти автоматически задействовал в нем все или почти все из двенадцати нот.

Для кантаты «К Матильде» он написал сначала партию голоса и аккомпанемент на слова "Voll Schönheit und Sonne, voll Lust und Lieben" / «От жизни, полной красоты, любви и вешнего сиянья» (рис. 1).

Это место, которое на самом деле на четыре такте длиннее, чем в приведенном примере, позднее стало частью оживленного ритмом вальса эпизода первой части, озаглавленного «Schwungvoll» (нем. «энергично»). После того, как серия была определена (рис. 2: часть 1, тт. 6-9), задействованные в этом эпизоде интервалы уложились в додекафонную фактуру преимущественно как интервалы между нотами серии 4, 5, и 6.

Первым, что Даллапиккола написал в «Ронсевале», были открывающие работу аккорды (рис. 3).

Затем он понял, что из них может быть выведена серия. В верхних голосах он обнаружил первый гексахорд, в нижних – пусть и в менее упорядоченном виде и в «обратном движении» он нашел второй:

2	3	5
1	4	8
11	9	6
12	10	7

Затем серия была изложена в партии голоса несколькими тактами позже (рис. 4).

«Ронсеваль», думается, был единственным случаем, когда серия была выведена из аккордов. Обычно Даллапиккола набрасывал группу из двенадцати нот, ритмически оформленных,  как будто бы пропевая выбранный поэтический текст. Отправной точкой «Песен на стихи Гете» была следующая мелодия (рис. 5):

Она не только стала началом партии голоса в 7-й части, но композитор также обнаружил, что она может послужить серией для всей работы. Практически то же самое произошло при сочинении «Шести песен Алкея» (рис. 6). Серия вкупе со своим ракоходом образовывала законченную мелодию, настолько самодостаточную, что она не нуждаясь в сопровождении, стала экспозицией первой части, заменив вариант с двумя мелодическими голосами. Более того, это начало было достаточно многообещающим структурно, чтобы стать серией для всех шести частей.

Задумывая «Четыре стихотворения Антонио Мачадо», композитор вдохновлялся второй строкой стиха, выбранного для третьей части (рис. 7). Здесь, в отличие от приведенных ранее примеров, мелодия потребовала  некоторых изменений перед тем, как появился окончательный вариант. Она затем была посчитана подходящей в качестве серии, чтобы стать основой всей работы.

Хотя исходной идеей композитора зачастую была последовательность мелодических интервалов (к упомянутым уже примерам можно добавить «Концерт на Рождественскую ночь 1956 года, «Песни освобождения» и «Улисса», хотя в последнем, вероятно, он шел от слова), ситуация была иной с «Да упокоятся». В этой масштабной работе для хора с оркестром Даллапиккола начал с ритмической фигуры, порученной ударным инструментам (рис. 8).

Она появляется в частях 2 и 4 (чисто инструментальных, временами даже придавая форму остальной музыке), и дважды – в третьей части. Фигура отсылает к поэтическому содержанию работы. Сочинение, являясь своего рода современными «Песнями об умерших детях», ведет речь о преждевременной смерти, как в этих строках Оскара Уайльда (часть 3):

Белее лилии блистала,
Росла, любя,
И женщиной едва сознала
Сама себя.

Доска тяжелая и камень
Легли на грудь...

Шум этот, звучащий сухо и настойчиво, может вызвать в нашем воображении то, как усопшая скребется в гробу, ее тщетное старание избавиться от давящей на ее тело массы. Но две части, в которых эта фигура проявляется наиболее отчетливо, не были написаны первыми. Вместо этого родилась часть 3, чему несомненно предшествовало определение серии.

Серия порой писалась совершенно спонтанно. В иных случаях процесс был медленным и трудным, требующим расчета и искусности. Так обстояло дело, например, в случае с «Песнями освобождения», чья серия должна была содержать все интервалы в пределах октавы и излагаться без сопровождения в начале работы.

Исследование потенциала серии (на примере Концерта на Рождественскую ночь 1956 года)

После того, как серия была определена, Даллапиккола принимался за исследование ее мелодических, гармонических и контрапунктических возможностей. Он затем, что является привычным для додекафонных композиторов, записывал ее первичную форму на одной странице, а на странице напротив – ее инверсию, каждый раз указывая ракоход и добавляя все транспозиции. Такой расклад позволял ему «лучше слышать тембр каждой транспозиции»  и, разумеется, более легко выполнять различные манипуляции. Должен подчеркнуть, однако, что он нечасто прибегал к серийным матрицам; даже для больших своих работ, как «Иов», он проводил всю работу, опираясь на память.

Чтобы показать, как Даллапиккола экспериментировал с серией, мы воспроизводим ниже пять страниц (начиная со страницы 3) из блокнота с самыми ранними набросками для «Концерта на Рождественскую ночь 1956 года».

Наверху рис. 9 представлена исходная серия, разделенная на сегменты по три звука каждый (a,b,c,d), по четыре (e, f, g) и по шесть (h, i) – как подготовительный материал для дальнейшего изучения.

Записи 2 и 3: аккорды образуются через вертикализацию ранее выделенных сегментов. Здесь не только учтено звучание каждого аккорда, но и отдельные ноты размещены так, чтобы стать частью одного из четырех полноценных голосов, которые в свою очередь придают целостность трем группам аккордов (на самом деле, четырем, так как третий представлен еще и в альтернативном варианте). Нисходящая квинта в нижнем голосе двух окончаний (запись 2 и запись 3, конец) подразумевает традиционную каденцию.

Записи 4-7: новые серии создаются за счет добавления к каждому из четырех видов сегментов исходной серии соответствующих сегментов их транспозиций (например, запись 4 состоит из четырех различных a). Получаемые серии – особого типа, так как они построены симметрично.

Помета наверху рис. 10 говорит, что с сегментами e, f,g  ранее описанная процедура не позволяет получить двенадцатитоновую серию. Записи 1 и 2: гармонические исследования h и i. Под каждым из двух гексахордов помещен соответствующий сегмент его транспозиции (в инверсии). Каждый вариант содержит двенадцать нот.

Записи 3 и 4: контрапунктическое исследование, основанное на двух предыдущих вариантах. Каждый из них расширяется за счет повторения верхнего  голоса на малую секунду ниже, а нижнего – на малую секунду выше (с учетом эквивалентности октав) с ритмической фигурой ab / ba, которую предполагает двойной контрапункт.

Рис. 11, запись 1: первичная форма серии в двухголосном изложении за счет сочленения. Начиная с предпоследнего гармонического интервала, ракоход серии движется по часовой стрелке под предыдущими нотами (как в «Ронсевале»).

Записи 2-5: тот же тип построения, что и раньше, вновь начиная с первичной формы, но со звуками в иных положениях и с продолжением другими формами и транспозициями, всеми друг с другом сцепленными и ритмически определенными. Страница целиком была использована, хотя и с дополнительной нюансировкой, в окончательном варианте партитуры .

Рис. 12, запись 1: продолжение исследования на рис. 9 (записи 4-7). Голоса, состоящие из сегментов a и d (также присутствуют ракоходы сегментов) здесь сочетаются в четырехголосном построение, организованном симметрично. Подчеркнутая разнесенность по разным октавам придает каждому голосу своеобразие и создает новое измерение в смысле гармонии. Заголовок означает «почти как деревенская колокольня». «Krebs» – в немецком означает «рак», или ракоход, - пример использования порой композитором немецкой терминологии.

Запись 2: четырехголосное построение в том же духе, что и раньше, но с целыми сериями, а не с сегментами. Пунктирные линии в записях 1 и 2 указывает на перечащие октавы, которых в соответствии с эстетикой композитора, не должно быть (вариант представленного в верхней части построения  появляется на рис. 14, запись 2, справа, уже без перечащих октав).

Рис. 13, записи 1 и 2 (слева): предыдущее построение преобразуется в двойной канон, каждый канон – в обратном движении. Двенадцатый тон, который пропущен в нижнем голосе (запись 2),  слышен в голосе верхнем. Пропуск тона или замена его другим из иного додекафонного контекста, берущим на себя тем самым две функции сразу, прием, который наблюдается несколько раз в окончательной редакции партитуры.

Композитор на первых этапах своей работы мало обращал внимания на партию голоса. Мимоходом, кажется, он черкнул несколько нот для нее (едва различимых, рис. 12, середина, и рис. 13, внизу). Общего с окончательным вариантом у них нет </ref> В изданной партитуре вокальные части - это "Gloria in alto all’altissimo [Dio]" (ит. «Слава в вышних Богу») в части 2; и "Amor, amore" (ит. «Любовь, любовь») в части 4].</ref>.

Можно выделить два вывода из рассмотренных набросков: исследование серии было постепенным и планомерным; оно привело к неожиданным художественным результатам, которые, подвергнувшись лишь минимуму поправок, вошли в окончательную партитуру. Впрочем, такие заключения правомерны лишь для данной партитуры. Скорость, с которой приходят художественные решения и порядок исследования серии в других работах – иные. Насколько отличными могут быть эти процессы, будет показано на примере оперы «Улисс».

Работа над Улиссом

Первая музыкальная идея для этой работы, серия, была написана во время короткого переезда на поезде из Азоло в Венецию 15 февраля 1960 года. В то время сочинением оперы Даллапиккола еще не занимался. Но он знал, что серия предназначалась для эпизода с Киркой (акт 1, сцена 3) и то, что это было лишь вариантом основной серии. Он также должно быть тогда знал, либо узнал вскоре, что вся опера будет построена на гексахордах, чье содержание остается неизменным, но чей порядок был подвижен . Перестановки делались, как он сказал, «в соответствии с персонажами или ситуациями». Когда Даллапиккола приступил к сочинению в июле 1960 года (если вести отсчет от первых предварительных набросков; первые законченные фрагменты сочинения датированы октябрем или ноябрем того же года), он не взялся за сцену Кирки, как можно было бы того ожидать, но начал работу над первой сценой Пролога («Калипсо»), завершив ее 1 января 1961 года (с редакциями, в июне 1961 г.) </ref> Следующие даты представлены в рукописи трех сцен, фотокопии которых были сделаны во Флоренции в январе-феврале 1962 г. «Калипсо» (Пролог, сцена 1), в начале: «осень 1960 (думаю, октябрь или ноябрь)»; в конце: «1 января 1961 г. (испр.: июнь 1961 г.)». «Лотофаги» (Акт 1, сцена 2), в конце: 28 мая 1961 г. «Кирка» (акт 1, сцена 3) – без даты. Отдельный набросок к «Калипсо» датирован 23 июлем 1960 г. (рис. 14). Для «Лотофагов» существует несколько набросков, сделанных в феврале и марте 1961 г. Наброски к началу сцены с Киркой датированы 1 июля и концом июля 1961 г. Факсимиле опубликованы в Schweizerische Musikzeitung, July/August 1975, pp. 188-189. В публикации Ursula Stürzbecher, Werkstattgespräche mit Komponisten, Köln, 1971, p. 221 говорится, что сам композитор сказал о том, что начал писать «Пролог», завершив первый акт, но это должно быть ошибка.</ref>. Пропустив две следующие сцены Пролога и первую сцену первого акта, он продолжил «Лотофагами» (акт 1, сцена 2) и завершил ее 28 мая 1961 года. Лишь 1 июля 1961 года он набросал первые такты «Кирки» (акт 1, сцена 3). Другими датами мы не располагаем, но сцена полностью была завершена в январе-феврале 1962 года .

Набросок к первой сцене Пролога («Калипсо») датирован 23 июля 1960 года и назван  «первичной идеей» (рис. 14).

Вверху наброска представлена двенадцатитоновая мелодия, в присущей композитору манере бельканто, на слова "Guardare meravigliarsi e tornar a guardare"  («Глядеть и удивляться да опять наблюдать»). Это почти окончательная версия . Она появляется наиболее часто в первой сцене Пролога (в начале в инверсии и положенная на другие слова), в начале первого акта, в сцене 3 («Кирка») и, наконец, незадолго до конца оперы. В большинстве случаев мелодия сохраняет связь с исходными словами. Ее функция сравнима с лейтмотивом. Серия «Guardare» теперь будет представлена с указанием порядковых номеров звуков в ее устойчивом варианте .

ля-бемоль (1) – до (2) – ля (3) – ми-бемоль (4) – до-диез (5) – ре (6) --- си-бемоль (7) – си (8) – ми (9) – фа (10) – соль (11) – фа-диез (12)

Ко времени, когда серия была написана, композитор уже был занят ее вариантами. Его помета в наброске (см. Рис. 14, наверху справа), кажется, предполагает, что он сначала пришел к следующему гексахорду (см. Рис. 16., запись 2, т. 1): ля-бемоль – ля – ми-бемоль – ре – до – до-диез и к возможности одной перестановки: до – ля-бемоль – ля – ми-бемоль – до-диез .

Тот же набросок (рис. 14, внизу) дает следующий вариант:

До (2) – ля-бемоль (1) – ля (3) – ми-бемоль (4) – до-диез (5) – ре (6) --- си-бемоль (7) – си (8) – ми (9) – фа (10) – соль (11) – фа-диез (12).

И еще  один из ранних вариантов (датированных на наброске июлем 1960 года) читается так:

До (2) – до-диез (1) – ля (3) – ми-бемоль (4) – до-диез (5) – ре (6) --- фа – фа-диез – ми – си-бемоль – си – соль (второй гексахорд – ракоход инверсии первого).

Как композитор строит аккорды, видно из Рис. 14. Смежные тоны вертикализируются перекрываясь; трехголосные аккорды поэтому выглядят, как:

1	2	3
	2	3	4
		3	4	5

и т.д.

Четырехголосные:

1	2	3	4
	2	3	4	5
		3	4	5	6

и т.д.

Ни порядок звуков, ни расположение аккордов, эти два существенных для музыки аспекта, не имеют никакого отношения к додекафонным принципам. Они, разумеется, определялись композитором только на слух. Из аккордов, которые он выписал, он тут же часть отсеивает и выбирает четыре (см. Рис. 14, конец второго нотоносца), которые без изменения задействуются в партитуре. Они появляются вскоре после начала оперы в первом акте как сопровождение первой вокальной фразы, инверсии мотива «Guardare».

Вернемся с сцене «Кирка» (акт 1., сцена 3), которой была посвящена первая музыкальная задумка композитора. Ей, как уже говорилось выше, была серия, которая оказалась вариантом основной серии (разумеется, той, что излагается в мотиве «Guardare»); она была отложена на семнадцать месяцев. Не сохранилось рукописи, где она была бы зафиксирована, но разумно предположить, что она лежит в основе партии Кирки, которая доминирует во всей сцене, и особенно в ее начале (рис. 15) сразу же после мотива «Guardare» в исполнении Улисса, которым сцена открывается.

В первом изложении серии Киркой присутствуют все двенадцать нот, в то время как далее в ее партии появляются только фрагменты серии. Используя порядковые номера мотива «Guardare», получим симметричную конструкцию :

До (11) – си-бемоль (10) – си (12) – ля (9) – ми-бемоль (7) – ми (8) --- фа-диез (5) – соль-диез (4) – соль (6) – ре-бемоль (1) – фа (2) – ре (3).

Еще один набросок покажет нам склонность композитора к экспериментированию. Для слов Улисса «Кирка, должен выйти вновь в море» [Circe, debbo tornar sul mare] (и немного дальше) Даллапиккола записал вертикализацию серии «Море-3» (рис. 16, запись 2, т. 1), которую, едва измененную, он вставил в окончательный вариант (см. Рис. 15, запись 2, последний такт). Используя ее в качестве отправной точки, он продолжил выдумывать дополнительные варианты вертикализации серии, все взаимосвязанные, и, как следующий шаг, выводить из них новые мелодические линии. В итоге, однако, он не нашел практического применения результатам этих двух направлений поиска.

Преобразования, которым подвергались вокальные партии, когда их первоначальный вариант был неудовлетворительным, варьируются от случая к случаю. Тем не менее, сравнение трех вариантов одного места может пролить свет на сам процесс. Варианты A и B появляются в наброске эпизода с Киркой и датированы июлем 1961 года (рис. 17).

А (зачеркнуто композитором; исходно на большую секунду ниже): три фразы еле связаны. B: вторая фраза продолжает первую; третья, хоть и более плавная, чем раньше, остается по сути «припиской». Окончательный вариант (см. Рис. 15): все три фразы являют собой одно целое, которое осмысленно увязано с текстом; первые две фразы, бессобытийные сами по себе, выполняют роль своего рода двоеточия; акцент сдвинут на последнюю фразу, волнообразную и исполненную лиризма бельканто линю, которая прибавляет таинственности слову «mormorare» (ит. "бормотать" ). Завершающая фраза ("queste stesse parole", ит. «те же самые слова») не было написано сразу (А). Первый набросок (B, вычеркнутый вариант) демонстрирует плавность, которая в случае своего развития не привела бы к нужному решению.

Последовательность сочинения отдельных частей

Известно, что Даллапиккола, приступая к сочинению, не всегда брался за него с самого начала. «Ронсеваль», «Три поэмы», «Два стихотворения Анакреонта» были написаны от начала и до конца, но такие случаи, как «К Матильде» и «Четыре стихотворения Антонио Мачадо» более часты. Дополнительным примером может служить опера «Узник», в которой первой возникла «ария в три строфы» (акт 1, сцена 2).

В некоторых случаях первое, что было написано, представляло «кульминационную точку» всей работы. Так было с «Тремя лаудами» (десять тактов до конца), «Хором молчаливых» из Шести хоров Микеланджело Буонарроти-младшего (обе работы были недодекафонными), 7-й частью «Песен на стихи Гете», «Иовом» и «Диалогами». В «Иове» композитор начал с предпоследнего номера (6), хора, где он должен был решить проблемы ввода григорианского хорала «Te deum confitemur» (лат. «Тебя, Господа, исповедуем») в додекафонную фактуру. Для «Диалогов» первым был написано контрапунктическое построение, сочетавшее голоса, излагаемые в разных темпах (тт. 26-29) – «вещь самая сложная» [в работе], по словам композитора.

Также порядок, в котором отдельные части циклов писались, не всегда был окончательным. Например, в трех сочинениях он был следующим: «Пять фрагментов из Сапфо» - 2, 3 и далее, «Пять песен» – 4, 2, 3 и далее, «Да упокоятся» – 3, 1, 5, 2, 4. Чисто инструментальные части, однако, всегда писались от начала до конца. Это должно быть оттого, что воображение композитора не сдерживалось его желанием передать образный строй и смысл поэтического текста.

Как только сочинение лежало перед в композитором в уже законченном рукописном виде, «начиналась настоящая работа», как он любил говорить. Как правило, он вносил много изменений, самые последние – на стадии оркестровки.

Работа с поэтическим текстом и либретто

Перед тем, как положить текст на музыку, Даллапиккола выучивал его наизусть, процедура, дававшаяся ему легко и охотно применявшаяся им даже для литературы, которую он читал просто в свое удовольствие (из «Божественной комедии», например, он многие песни знал наизусть). Запоминание текста позволяло ему исследовать его синтаксис и образный строй, а также «почувствовать на вкус каждое слово, идя по улице». Он чувствовал себя обязанным знать текст до такой степени, как если бы он написал его сам. Перед актом сочинения музыки, он прочитывал его вслух (он декламировал поэзию предельно красноречиво, искусство, унаследованное им от отца, знатока греческой и латинской литературы).

Все либретто к своим операм он написал сам. Их написание было не просто литературным трудом, так как на этой стадии он уже думал о музыке. Хотя ее детали определялись лишь позднее, он был убежден в том, что «либретто – это уже музыка». Окончательный вариант либретто вырабатывался очень медленно. Иногда какое-то место казалось ему слишком кратким и требующим расширения, но все чаще он находил имеющееся слишком многословным. Например, переход от одной редакции либретто «Узника» к другой (их было три, все существенно отличные друг от друга) вел к постоянному сжатию текста.

"Никто, даже человек умудренный опытом работы в театре, не может предвидеть, сочиняя либретто, в какой степени оно выиграет от того, что Бузони называл силой «концентрации» музыки – что музыка может дать одним аккордом или двумя нотами. Но перед тем, как проверить этот аккорд или эти две ноты, нам неизвестно, сколько слов может быть удалено".

Дело не сводилось к удалению или добавлению несколько слов здесь и там. Если судить по либретто «Улисса», отдельные места были переписаны и в процессе переработки становились все более ясными и прозрачными для восприятия (рис. 18). Среди процитированных строк, есть одна, которая демонстрирует объяснения композитора более наглядно, чем другие. В конце рис. 18 целое предложения была заменено одним словом; более того исходный смысл был заменен обратным ему (сначала Улисс должен был быть узнанным, затем – не не должен). Чего композитор хотел больше всего, - было емким, лаконичным действием: восклицание "Nessuno" (ит. "никто") и последовавшие за ним несколько тактов музыки без текста (т. е. оркестровой).

Рис. 18. Фрагмент либретто «Улисса» (перевод приводится исключительно в иллюстрационных целях и без претензий на передачу художественных достоинств оригинала)

Рукопись, Акт 1	Изданный клавир (сс. 82-82), Акт 1
Алкиной: (зачеркнуто: Тяжелая ноша лежит на сердце твоем: говори!) Добро пожаловать к нам! (поднимает Улисса с колен). Скажи, отчего такая тоска (зачеркнуто: скорбь) угнетает тебя, каково твое имя?	Алкиной: Что за тоска угнетает тебя? И скажи, каково твое имя?
Улисс: Алкиной боговидный, довольно тебе будет знать мое имя: (вычеркнуто: страдание), злоба, скорбь, (вычеркнуто: тоска) собрались в нем: мое имя Улисс	Улисс: Злоба,  горечь, желание мести: вот, вот  мое имя. Мое имя Улисс.

Рукопись, Акт 2	Изданный клавир (сс. 278-281), Акт 2
Евмей: Скажи (зачеркнуто: поведай) доводилось встречать ли тебе того, кто бы звался Улиссом?	Евмей: Скажи, не встречал ли ты человека, кто бы звался Улиссом?
Улисс: Была гавань, где знавал одного с таким именем, кто сказал мне, что вернется однажды он в Итаку.	Улисс: Была гавань, где знавал одного с таким именем: жаждал, говаривал, возвратиться на Итаку.
Евмей: Двадцать лет, что здесь нет его-	Евмей: Двадцать лет, что здесь нет его – двадцать.
Улисс: Двадцать – Кто узнать его сможет вообще?	Улисс: Кто узнать его сможет?
Евмей: Я, несомненно, доведись мне увидеть сверкание его глаз, исполненных гнева -	Евмей: Никто.

Изменения в либретто вносились постоянно (то, чего композитор не позволял себе делать с текстами других авторов, за исключением повторения слов), особенно во время подготовки партитуры, события которой должны были стать частью драмы. И чтобы добиться этого, он взял за правило представлять в уме постановку, расположение певцов на сцене, их жесты, даже освещение.

Рабочие привычки композитора

Несколько слов о рабочих привычках композитора. Он сочинял за столом. Когда он использовал рояль, что было редко, то только для проверки расположения аккордов и того, что он называл «педальными эффектами» оркестровки. Очень часто он писал стоя, а это, учитывая то, что он был ростом ниже 160 см, было в любом случае необходимо при работе с большими оркестровыми партитурами. Во времена, когда во Флоренции, где он провел большую часть своей жизни, было много тише, чем сейчас, он любил выходить на вечернюю прогулку и записывать приходившие ему идеи под светом уличных фонарей или «делая умозрительный снимок нотного текста». Когда он путешествовал, что часто случалось в связи с концертами и лекциями, он делал наброски, где бы ни был: в  гостиницах, автомобилях, в поездах. Иногда он работал по утрам, но чаще – между 6 и 8 часами вечера и после ужина (после 9). Был один ритуал, которого он строго придерживался: перед тем, как лечь спать, он просматривал все, что было сделано за день. Это, он утверждал, упрощало для него продолжение работы на следующий день.