Sulla strada della dodecafonia

E Luigi Dallapiccola

На додекафонной стезе (ит. Sulla strada della dodecafonia) — статья Луиджи Даллапикколы, впервые опубликованная в журнале «Aut-Aut» (Милан, т. 1, № 1, январь 1951 г.). Перевод с итальянского Светланы Стекловой (2012) по изданию «Parole e musica» (Il Saggiatore, 1980, сс. 448-463). Существуют также переводы на английский и испанский языки. Статья уже публиковалась на русском ранее в другом переводе под названием «Пути додекафонии» в сборнике «Композиторы о современной композиции. Хрестоматия» (издательство Московской консерватории, пер. Е. Дубравской, 2009).

Луиджи Даллапиккола — «На додекафонной стезе»

Хочу сразу же оговориться: представленное ниже не является изложением додекафонной системы, как не было у меня и желания делать его таковым.

Такая оговорка достаточна, надеюсь, чтобы оправдать подчеркнуто личный тон моего текста; иным он и не может быть, учитывая, что мой додекафонный опыт начался задолго до появления ценнейших трудов Рене Лейбовица; повторю, ценнейших, даже если будет справедливым указать и на присущий им недостаток: на их неправомочное стремление вместить полностью свой предмет в условиях, которые представляются его знатокам все еще очень далекими от тех, что располагают к строгой кодификации. Уместным будет вспомнить, что Арнольд Шёнберг никогда не читал лекций по «додекафонной технике», и что не в столь отдаленном 1936 году (см. «Musica Viva», Брюссель-Цюрих, № 2) Эрнст Кшенек писал:

«Кто говорит о додекафонии или занимается ставимыми ей вопросами, не может все еще сегодня это делать иначе, как исходя из личного опыта».

Известно, что случаются встречи, которые могут предрешить ход всей жизни, или, по крайней мере, задать ее направление. Так, направление моей жизни было предопределено вечером 1 апреля 1924 года, когда я видел, как на сцене Белого зала Палаццо Питти Арнольд Шёнберг дирижировал своим «Лунным Пьеро». В тот вечер консерваторские студенты предстали во всей своей красе, дразня публику перед началом исполнения свистком, а та со своих мест топала ногами, шумела, смеялась. Не смеялся Джакомо Пуччини. Он слушал исполнение с предельным вниманием, следя за ним по партитуре, а после окончания концерта попросил Казеллу оказать ему честь быть представленным Шёнбергу.

Два композитора разговаривали с десяток минут в углу артистической: никто не знал, о чем; но у всех, кто их видел, складывалось впечатление, что ведется разговор по душам. То было еще временем, когда два человека, являвшие в своих устремлениях и идеалах антиподов, находили точку соприкосновения в любви к искусству, которому они служили.

Двадцать пять лет спустя, когда Шёнберг отмечал свой семидесятипятилетний юбилей, после двух с половиной декад восхищения, я набрался храбрости впервые написать ему и, чтобы представиться, напомнил ему о том флорентийском концерте «Лунного Пьеро». Создатель додекафонной системы 16 сентября 1949 года мне ответил и, вспоминая нанесенный нашим великим и всеми любимым композитором визит, написал следующее:

«Визитом Пуччини на исполнении «Пьеро» я всегда гордился. Определенно это было проявлением великодушия с его стороны подойти ко мне, а также подлинным выказыванием дружеского расположения».

Что в том же самом письме, он упрекнул меня за то, что я не подошел тогда обменяться рукопожатиями, отдельный разговор. Сославшись на что и на кого, с какими работами я бы дерзнул представиться Мастеру? Не смог я этого сделать даже и шесть лет спустя в Берлине.

В то время фашизм еще не перешел в терминальную стадию самонадеянной доктрины, опиравшейся на пропаганду, которую должно было отнести к средствам «искусственного поддержания жизни» и которая привела к хорошо всем известным последствиям.

Тогда, чтобы добиться исполнения нашей музыки, требовалось выстоять длинную очередь; юнцы без сочинений и без славы не заседали в театральных советах и концертных обществах; чтобы преподавать самые второстепенные дисциплины в консерватории, требовалось выдержать экзамены (глупые, конечно, но оттого не менее утомительные); не было двадцатилетних и среди тех, чьи суждения можно было найти в газетных колонках с музыкальной критикой.

Разумеется, как и многие другие, я мог записывать свои впечатления о казавшихся мне достойными того событиях, но только на страницах собственного дневника. И потому музыку можно было слушать бесхитростно и с любовью; без озабоченности тем, что назавтра нужно выдать на скормление публике соответствующие суждения; без одержимости высосать из пальца изюминку, на которой можно было бы выстроить статью, чтобы ее читали с удовольствием; без страха за то, что завтра нужно будет опровергать то, что говорилось вчера; без неизбывной боязни оскорбить своим суждением работодателя, чьи соображения отличались от ваших. «Ликторские чтения по культуре и искусству» тогда еще не были учреждены, и каждый был убежден в том, что художественная стезя – стезя очень сложная.

В тот вечер увидев Арнольда Шёнберга, я почувствовал, что должен буду сделать выбор: было понятно, что все еще много чему предстояло научиться, и потому я решил прежде досконально овладеть своим ремеслом.

Обычно, когда говорят обо мне, то говорят как о композиторе, использующим додекафонную технику; нет недостатка в желающих подчеркнуть обособленность моей позиции: того, кто воспринял додекафонию ни через Мастеров нововенской школы (Шёнберга, Берга, Веберна), ни через кого-либо из их последователей. Думаю, я не единственный представитель своего поколения, оказавшийся в такой ситуации; но должен признать, что это все же достаточно странно.

«У атональной музыки странная участь: только сейчас она становится актуальной, не являвшись таковой на момент своего рождения».

Так Жизель Бреле начинает свое исследование «Шансы атональности» (Александрия, 1947). И продолжает:

«Атональность сегодня необыкновенно актуальна: она пришла слишком рано, потребовалось время, чтобы композиторы пришли к осознанию вопросов, на которые она предлагает ответы».

Сейчас, соглашаемся мы или нет с Жизель Бреле (очевидно, впрочем, что Шёнберг, Берг и Веберн прекрасно осознавали вопросы, которые сами же ставили), требуется признать, что фраза «пришла слишком рано» не лишена доли истины.

Истины, по крайней мере, в отношении других композиторов, для которых смелость Шёнберга должна была казаться ошеломляющей; а также в отношении публики, даже для публики наиболее сведущей и внимательной.

Потому что, когда феномен атональности обнаружил первые признаки жизни, творчество Дебюсси все еще развивалось полным ходом, в то время как Стравинский, несмотря на скандальное фиаско «Весны», быстро завоевал по крайней мере ту публику, которая ходила на балет слушать музыку глазами и тем самым ее легитимизировала.

Причины столь благосклонного отношения Равеля к нововенской школе уже исследовались [Entretien avec Ravel, in «La Revue musicale», Париж, XII, n. 113, март 1931, спецвыпуск «La Musique autrichienne», сс. 193-94.]. Равель по своей натуре с недоверием относился к «избытку фантазии», которая, как известно, легко переходит в импровизацию, и любил решать задачи (самым типичным в этом отношении примером является «Соната для скрипки и виолончели»). Никогда не забуду, с каким пылом Д. Э. Энгельбрехт [1880-1965, французский дирижер и композитор], который был знаком с Равелем лично, поддержал высказанную мной во время нашей с ним беседы идею о том, что Равель завершил бы «Концерт для левой руки», даже если бы Пауль Витгенштейн не просил его об этом; и это именно оттого, что в нем максимально ограничивались возможности и опасности импровизации.

Несколько лет назад один тональный композитор, мой друг, в беседе со мной заявил, что в сочинении он следует исключительно собственному инстинкту; что он возражает в принципе против какой-либо системы и что само слово «система» представляется ему синонимом «трюка».

Ныне, если я и благодарен этому композитору за его дружбу, которую он неоднократно доказывал, и если я восхищаюсь многими его работами, то, должен признаться, столь высокая оценка не распространяется на его способность к логическому мышлению.

Слово «система», согласно нему, получается, синоним «трюка»? Прекрасно. Но, сам тот факт, что он пишет, следуя логике тональной системы, означает, что и он обращается к системе, кодифицированной за три века ее использования, то есть к кодифицированному трюку, который применяется неосознанно, потому что мы выучиваем его в школе; потому что уже с молоком матери она становится частью нас самих (уже высказывалась мысль, что хотя нет сомнений в том, что Господь Бог даровал нам нравственный закон, не столь несомненно то, что даже в Своей безграничной благости, Он мог бы быть озабочен тем, чтобы дать нам и тональную систему). Похоже на то, что переход музыки из модальной системы в тональную также сопровождался кризисом неопределенности, возможно, не сильно отличающимся от того, который, по мнению столь многих слушателей и критиков, является одной из наиболее характерных примет нашего времени; безусловно мы переживаем время глубоких потрясений, но лишь поверхностные умы могут упрекать сегодняшнего человека в безверии.

Атональность, «пришедшая слишком рано», в определенный момент была просто подавлена, по крайней мере в смысле ее замалчивания (отсюда удивление стольких критиков, на глазах у которых она возродилась в послевоенные годы). В десятилетие, предшествовавшее началу последней мировой войны, в Европе только и говорили, что о неоклассицизме. Около 1930 года итальянские и зарубежные журналы все наперебой твердили без зазрения совести, что «в Германии есть единственный великий композитор – Пауль Хиндемит». Концерты атональной или додекафонной музыки становилось проводить все труднее и из-за политической обстановки. Приход к власти Адольфа Гитлера (бывшего, как и всякий уважающий себя диктатор, великим ценителем искусств) обозначил конец публичным исполнениям такой музыки в Германии. В Италии она, строго говоря, не запрещалась: самое большое, некоторые эстеты (композиторы-критики то есть) публично обвиняли того или иного композитора, считавшегося авангардистом, в интернационализме, что на жаргоне того времени использовалось для обозначения антифашистов, а еще точнее, коммунистов. Насколько такие воззрения могут быть увязаны с художественным упадком, не мне судить. Достаточно будет здесь отметить, что даже у критиков была своя система. Музыка, считавшаяся атональной, у нас звучала крайне редко до фашизма и столь же редко при фашистском режиме, так что в этом смысле разницы не было.

Именно в то время, когда никто не говорил более об атональности и додекафонии, меня они заинтересовали и стали захватывать все мое существо (я благодарен Гвидо М. Гатти за то, что тот пожелал отметил неактуальность моей позиции в одной своей рецензии на Венецианский фестиваль 1937 года). И уже на раннем этапе своего музыкального творчества (с 1934 по 1939 гг., то есть с «Дивертисмента в четырех экзерсисах» до «Ночного полета»), безусловно очень еще робко я вводил двенадцатитоновые серии, задействованные где-то из чисто колористических соображений, где-то исключительно мелодически.

В тот период я нуждался в наставнике, в помощнике: по крайней мере, в собеседнике или конструктивном критике. Такового мне не суждено было встретить.

Каждая премьера Стравинского становилась событием музыкального сезона, Хиндемит был в моде; Бартоку нужно было дождаться десятилетия после своей смерти, чтобы быть запоздало открытым (господа первооткрыватели, как всегда во время!). Каждый раз, когда я обращался к кому-либо с просьбой рассказать мне о додекафонной технике, то слышал неизменно ответ: «С ней покончено».

От доброты душевной более просвещенные умы, те то есть, кто был готов признать, что додекафония, как бы там ни было, могла считаться интересным экспериментом, советовали мне не тратить время на занятия столь малоактуальным предметом. Актуальным для нас тогда считалось «музыкальное барокко», которое должно было, по идее, вернуть музыку к чему-то тождественному архитектуре Бернини (увы, в подавляющем большинстве случаев результат оказывался эквивалентом лишь фашистской архитектуры Марчелло Пьячентини...).

Так я оказался почти в полном одиночестве. С вторжением гитлеровских войск в Австрию стало еще более сложным добывать партитуры нововенских Мастеров: немногочисленные статьи по теме, которые стали появляться в литературе примерно с 1925 года, найти было невозможно, а те, что находились, были столь схематичны, что толку от них никакого не было.

Время от времени я пытался анализировать додекафонные работы: большей частью неудачно, но иногда успешно. Я заметил, что аналитический подход, который оказывался удачным по отношению к одной работе, не работал в случае с другой. Не теряя вовсе энтузиазма от скромности достигнутых результатов, я размышлял над максимой Феруччо Бузони:

«Избегай ремесла. Относись к каждой работе так, как если бы она сама была своим законом».

С началом войны возможности получения информации стали еще более ограниченными, чем в предыдущие годы, и одиночество, о котором я упомянул выше, постепенно переросло в необходимость.

Я отдаю себе полный отчет в том, последующий текст, то есть то, как я пришел к додекафонной технике, сегодня покажется очень наивным: сегодня, то есть когда каждый может найти партитуры нововенцев; сегодня, когда под рукой книги Лейбовица, которые излагают систему, к овладению которой я стремился, с точностью до мельчайших деталей, аккуратно препарируя работы в анализе, с нотами, тщательно пронумерованными в соответствии с ходом развертывания серии. Но в 1940 году всего этого не существовало. Тот, кто хотел вступить на додекафонную стезю, должен был рассчитывать исключительно на свои силы (оглядываясь сейчас назад, можно сказать, что я счастлив оттого, что пришлось приложить столь колоссальные усилия в одиночестве, несмотря на множество ошибок).

Я ранее отмечал, что уже в то время не считал, что сложность додекафонной музыки обусловлена присутствием в ней, например, большого числе диссонансов. Это было мне ясно уже в 1935 году, когда в Праге на XIII фестивале Международного общества современной музыки мне довелось услышать «Концерт» (соч. 24) Антона Веберна, которому я аплодировал, потому что в нем мне явилась высочайшая мораль композитора, не потому что я понял собственно музыку. Уже тогда мне стало очевидным, что сложность в понимании этой музыки лежит в иной сфере, и прежде всего в новой диалектике.

На том же фестивале, где впервые услышал «Вариации» (соч. 31) Шёнберга, я смог заметить то, чему меня не учили в консерватории: то есть то, что наиболее существенная разница между музыкой классической (имею в виду сонатную форму, являющуюся, возможно, одним из главных завоеваний классической музыки) и музыкой серийной может быть сформулирована следующим образом: в классической музыке в подавляющем большинстве случаев тема трансформируется мелодически, при этом ритмическая схема остается неизменной; в музыке же серийной задача трансформации перекладывается на артикуляцию звуков независимо от их ритма. Мои первые встречи с работами двух великих писателей, Джеймса Джойса и Марселя Пруста, пришлись на то же самое время.

И именно у этих авторов, в условиях отсутствия пособий по додекафонной технике и остававшихся недосягаемыми столь многих партитур, должен я был найти подтверждение тому, что смутно предчувствовал после прослушивания сочинений Шёнберга и Веберна.

В творчестве Джеймса Джойса и прежде всего в «Улиссе» мое внимание приковали сразу же определенные ассонансы.

Годы назад мне уже однажды доводилось говорить об определенных музыкальных аллюзиях в музыке Веберна и сравнивать их с некоторыми местами из «Улисса». Так, способ, которым Джойс использует имя Линча, юного друга Стивена Дедала, не выглядит вовсе простой игрой слов.

В сцене в борделе (соответствующей эпизоду с Киркой в «Одиссее») находим следующий пассаж [пер. на русский – В. Хинкиса и С. Хоружего]:

«Stephen: Hm. (He strikes a match and proceeds to light the cigarette with
enigmatic melancholy).
Стивен: Гм. (Загадочный и меланхоличный, он чиркает спичкой и принимается зажигать сигарету.)

Lynch: (Watching him). You would have a better chance of lighting it if you held the match nearer.
Линч (глядя на небо): Знаешь, если спичку держать поближе, у тебя будет шанс зажечь.

Stephen: (Brings the match nearer his eye). Lynx eye»
Стивен (подносит спичку ближе к глазам): Глаза линкса.

Любовь к слову у Джойса, столь близкую любви к звуку (отвоевание музыки нашего времени), удалось в данном случае передать даже в известном французском переводе [пер. А. Мореля и С. Жильбера под ред. В. Ларбо и автора, Париж, Monnier-Fourcade, 1930], сохранив полностью верность оригиналу.

Но в другом месте, чтобы раскрыть смысл ассонанса, переводчики (как известно, помощники автора) были вынуждены пойти на полное поэтическое переосмысление; иногда деформируя слово, иногда прибегая к его эквиваленту.

Так, в финале, в месте, где Миссис Блум делится соображениями о своем имени:

« ... you’re looking blooming Josie used to say after I married him well its better than Breen or Briggs does brig or those awful names with bottom in them Mrs Ramsbottom or some other kind of bottom ...»

«с почтением желаю всяческого блумополучия сказала Джози когда я вышла за него ну и что это лучше чем Брин или Брук без брюк или эти ужасные фамилии с задом миссис Чейзад или еще какой-нибудь зад Малви у меня тоже не вызывает восторга...»

Во французском переводе предложено великолепное решение:

« vous etes ébloumissante disait souvent Josie après que nous étions mariés en tout cas c'est mieux que Breen ou Briggs je brigue tu brigues ou ces affreux noms où il y a con dedans Mme Conrad ou n'importe quel autre con ... ».

Также, еще одно место в так называемой сцене «Сирен», сводя цитирование к минимуму:

«He heard Joe Maas sing that one night. Ah, what M' Guckin! Yes. In his way. Choirboy style. Maas was the boy. Massboy ».

«Некогда он ее слышал в исполнении Джо Мааса. Ах, этот Макгаккин! Да. В своей манере. Под мальчика из церковного хора. Этакий мальчик от мессы».


Что на французском приобрело следующий вид:

«Il avait entendu Joe Coeur chanter ça un soir. Ah, oui, M' Guckin! Oui. Dans sa manière. Style d'enfant de choeur. Mais Coeur c'était l'as. L'as de coeur ».

Я подумал тогда, что начал понимать, до какой степени в музыке одна и та же последовательность звуков может принимать различное значение при условии различной их артикуляции.

Также я был впечатлен, обнаружив, как Джойс иногда использует одно и то же слово, записывая его задом наперед (что соответствует «возвратному движению», или «ракоходу» в музыке).

Наблюдения, которые я сделал над прозой Джойса, воодушевили и продемонстрировали мне, что по своей сути актуальные вопросы искусств едины. Если ассонансы Джойса дали мне понять, что при использовании додекафонной серии требуется более внимательная и осознанная работа над артикуляцией, то встреча с Марселем Прустом мне позволила в более широком смысле сориентироваться в диалектике и новой конструктивной логике додекафонной системы.

Но перед тем, как двинуться дальше, требуется одно отступление.

В одной статье (не знаю, впрочем, была ли она написана человеком компетентным или профаном) я прочел, что в додекафонной системе, двенадцать звуков принимают равное значение.

Очевидно, что на момент, когда высказывание такого рода было сделано, многие проблемы были еще далекими от разрешения. Ясно, что даже если все двенадцать звуков случаются каждый одинаковое число раз, нельзя игнорировать факт фундаментальной важности: сам момент, то есть то место в такте, когда звук издается. Таким образом, в дело вмешивается время, представляющее четвертое измерение музыки. Нет необходимости говорить о том, что значение одного и того же звука не то же самое, когда тот приходится на сильную и на слабую доли, при неизменной динамике и длительности. И то же самое можно сказать применительно к различию звуков в быстрых и медленных частях сочинения.

Прекрасно понимаю, что такого рода разницу можно найти и в классической музыке: но насколько же более тонко и деликатно это отношение в музыке додекафонной!

Таким образом, я пришел к выводу о том, что даже если в додекафонной системе тоника больше не существует, и, следовательно, тяготение доминанты к тонике исключено, если сонатная форма по той же самой причине полностью распадается, существует тем не менее сила притяжения: зачастую, правда, скрытая, но всегда присутствующая: т.е. полярность (мне неизвестно, использовал ли кто другой это понятие ранее либо нашел ему другое истолкование), которая означает существование тончайших отношений между определенными звуками; связей не всегда еще легко выделяемых (потому что они существенно менее очевидные, чем связь тоники и доминанты), но все же имеющиеся.

Интерес же к этой полярности лежит главным образом в том, что она меняется (либо может меняться) от сочинения к сочинению. В одну серию может быть заложена полярность между первым и двенадцатым звуком, в другую – между вторым и девятым... и так далее. Я даже не говорю о возможностях, присущих отдельным сегментам серии. Здесь фактор времени, который мной уже упоминался, приобретает всю свою довлеющую важность. Отсюда может быть установлено, какой интервал в серии является столь характерным, что может оставлять в памяти след более глубокий, чем остальные; отсюда же вытекает существенная возможность сделать нашу речь понятной (не имею здесь в виду тех, кто не хочет или не может понимать, как в неисчерпаемом наследии Луиджи Керубини, который отказался идти слушать «Фантастическую симфонию» Берлиоза, мотивировав это тем, что «нет нужды идти слушать то, как не нужно писать музыку»).

А теперь я кратко изложу свои размышления о Прусте.

Из множества персонажей «Поисков утраченного времени» мой выбор пал на Альбертину, но понятно, что в качестве примера с тем же успехом мог бы послужить барон де Шарлю или любой другой персонаж, без разницы.

Обратимся теперь к одному месту из первого тома «Под сенью девушек в цвету» [прим.пер.: в отличие от русского перевода в оригинальном издании принято каждый роман разбивать на несколько отдельных томов], именно тому месту, где впервые упоминается имя нашей героини [прим.пер.: здесь и далее цитаты из Пруста приводятся в переводе Н. Л. Любимова].

«Это дядя той девочки, которая ходила в нашу школу, — но только она на класс моложе меня, — знаменитой Альбертины. Потом она наверно будет очень fast, а пока что она смешная.

— Моя дочь — поразительное существо: всех-то она знает.

— Я ее не знаю. Я видела ее, когда она проходила мимо, и ей со всех сторон кричали: «Альбертина, Альбертина!»

Это действительно так (и каждый читавший Пруста это прекрасно знает), что в доме Свана или, если будет угодно, Одетты, считалось шиком ввернуть порой в речь английское словцо. Но в процитированном отрывке использование прилагательного «fast» должно быть истолковано совсем в другом ключе. Это не Жильберта использует английское слово из-за того, что оно здесь уместно: это Пруст, который в момент первого упоминания столь важного персонажа (чье имя появляется во второй раз лишь 150 страницами позже) заставляет нас, используя английское прилагательное, именно потому что оно английское во французском контексте, уделить ему особое внимание. И это благодаря английскому прилагательному имя Альбертины немедленно привлекает наше внимание; да так, что остается нерасторжимо связано с прилагательным «fast», прилагательным, которое, кажется, уже несет в себе всю трагическую фатальность.

«Альбертина, Альбертина...» Это повторение имени суть тонкий технический прием, послание к памяти.

Задача огласить имя Альбертины во второй раз поручена госпоже Бонтан:

«И моя племянница Альбертина вся в меня. Вы не можете себе представить, что это за нагляночка.»

Здесь нам сообщается о другой черте героини, связанной с нашим воспоминанием о прилагательном «fast», героини, которая остается все еще скрывающейся за занавесом, но чье существование уже несомненно живо в нас.

Во втором томе «Под сенью девушек в цвету» мы находим имя Альбертины лишь однажды. Но этот единственный раз связан с мыслями такой важности для главного героя, что он требует особого упоминания, даже если драма все еще разворачивается за кулисами, невидимо.

Вот отрывок, о котором идет речь:

«Мне досталось дома за то, что я не поехал с отцом на званый обед, на котором должны были быть Бонтаны со своей племянницей Альбертиной, молоденькой девушкой, почти подростком. Разные периоды нашей жизни находят один на другой. Вы с презрением отказываетесь, — потому что любите другую, к которой вы совершенно охладеете потом, — от встречи с той, к которой вы равнодушны сегодня, которую вы полюбите завтра...»

Наконец, в третьем томе «Под сенью девушек в цвету» Альбертина называется в четвертый раз перед тем, как мы ее увидим живьем на сцене. Сначала, вместе со стайкой, на пляже Бальбека. Пруст дает нам почти что портрет героини, все еще неизвестной рассказчику. Несколько позже тот слышит, как произносится имя Симоне («Это подруга маленькой Симоне») и у него возникает непреложное ощущение того, что это имя соответствует имени девушки из стайки: в гостинице по его просьбе ему приносят список новоприбывших, где он в итоге находит запись «Симоне с семейством». Затем он сталкивается с юной велосипедисткой, но все еще не уверен, что она и есть Альбертина.

И вот, наконец, в лирическом пассаже, ритмически и мелодически определенно звучит:

«Вдруг на дороге появилась шедшая скорым шагом, в шапочке, прикрывавшей черные волосы и надвинутой чуть что не на толстые щеки, смотря, как всегда, веселым и довольно упорным взглядом, юная велосипедистка из стайки; и вслед за тем я увидел, что на этой счастливой дорожке, где каждая пылинка чудодейственно полна отрадных обещаний, под сенью деревьев девушка приветствует Эльстира дружеской улыбкой-радугой, соединившей для меня земноводный наш мир с областями, которые я до того считал недоступными.»

Вот так, лишь в восьмую нашу встречу с Альбертиной, мы, можно сказать, начали знакомство с ней.

Попробуем теперь сравнить этот специфический прием ввода персонажа с тем, что используется в классическом романе.

Вспомним падре Кристофоро, этого высокого образца будет достаточно. Мы видим, как Манцони, уже при первом появлении персонажа занят тем, чтобы сообщить читателю все его черты. Но и этого ему недостаточно; и потому нам рассказывается об особенностях его семьи, особенно тех, что оказали глубокое влияние на его религиозное формирование. С несущественными отличиями аналогично вводились в ткань повествования персонажи и в других итальянских и французских романах прошлого века, за исключением, разумеется, Стендаля.

То же самое мы находим в музыке, где это принимает сонатную форму.

Такая форма требует, чтобы уже в первой части (называемой экспозицией) две основные темы были изложены и контрастно противопоставлены друг другу. Персонажи должны быть ясно определенными изначально. Кто в силах забыть первую тему «Героической симфонии»? Наполеон это или кто другой? В любом случае, герой. Персонаж, очерченный ясными контурами, точно выписанный и не меняющийся в течение всей первой части. Или вспомните первую тему симфонии соль-минор Моцарта. Ритмически эта чудная тема не изменяется совсем, несмотря на многочисленные «сенсации» в гармонии и оркестровке.

И сонатная форма требует того; форма некогда животворная, но ныне совершенно выхолощенная. Любопытно, что на фоне столь грандиозного противостояния формализму пишется столько симфоний, то есть сочинений, написанных в самой выхолощенной из музыкальных форм, что когда-либо существовали! Но не буду распространяться об этом: мой текст – не место для полемики. В Веймаре в 1923 году во время фестиваля Баухауса, Феруччо Бузони в своей кристально ясной манере высказал касательно формы слова, которые мне кажутся определяющими [записано со слов Владимира Фогеля, опубликовано в Musica Viva», n. l, апрель 1936)].

«Даже сегодня можно писать фуги, традиционными или даже современными и атональными средствами, но такой фуге будет присущ антикварный характер... Потому что фуга - это форма. А как таковая – она обусловлена временем, то есть «преходяща». Наоборот, полифония – это не форма, но принцип и как таковой вневременна, и покуда музыка будет писаться, она останется «непреходящей».

Стоит ли подчеркивать, что канон, который играет столь важную роль в додекафонной диалектике, не есть форма, но является частью принципа полифонии? (а Бузони, когда высказал процитированное определение, откликался, возможно, также и на утверждение Пауля Беккера о том, что «кризис современной музыки – это кризис формы»).

Я пришел к пониманию всего этого после того, как осознал фундаментальную разницу между музыкой классической и серийной: разницу, касающуюся диалектики.

В серийной музыке вместо того, чтобы столкнуться с персонажем, четко определенным с самого начала, ритмически и мелодически, очень часто необходимо долго ждать: точно, как должны мы были долго ждать ритмической и мелодической определенности Альбертины, «улыбкой-радугой, соединившей для меня земноводный наш мир с областями, которые я до того считал недоступными».

Перед тем, как прийти к ритмической и мелодической определенности серии, мы встречаем ее сжатой в звуковых сгустках, столь разнящихся и по своей плотности, и по тембру. Однако, скорее всего, в некоторых из них нами будет уловлено ощущение ее полярности, как залог установления первого контакта между композитором и слушателем.

И здесь я вновь должен упомянуть Пруста. Выше я написал, что мог бы построить свой анализ на примере барона де Шарлю вместо Альбертины: что хочу сейчас отметить, это то, что оба этих персонажа становятся мелодически и ритмически определенными в Бальбеке.

Бальбек поэтому не просто географический объект: это нечто гораздо более важное. В самом деле, эффекты, порождаемые конструкцией романа, имеют много общего с тем, что мной было определено как полярность в серийной музыке.

Додекафония – это язык или техника? Вот вопрос, который раздается столь часто (по мне же, это еще и состояние души). В любом случае, мне кажется, что это естественный шаг в развитии музыки, а недавно данное Шёнбергом определение «новой логики», возможно, однажды станет столь же общепринятым, как определение «второй практики», сформулированное Монтеверди три века назад.

Долгое время тональная система обнаруживала признаки своей неадекватности тому, что столь многие композиторы считали необходимым выразить: мы можем вернуться к Вагнеру и Дебюсси как примерам того, как выдающиеся Мастера отходят от кодифицированных правил на пути к воплощению своих поэтических миров. Движение в направлении распада тонального мира все более ускорялось, вызывав сменявшие друг друга волны политональности, атональности, различных ладов, четверти- и шестинатонов, придя наконец к додекафонии, которая на сегодняшний день является наиболее исчерпывающим решением в смысле выработки метода сочинения, поскольку ей предлагается тот фундамент, на котором можно возводить собственные построения. Лично я принял этот метод потому, что он является до сих пор единственным позволяющим мне выражение того, что, я чувствую, выраженным быть должно.

Серийная техника – это лишь вспомогательное средство для достижения композитором целостности музыкальной речи. Если кто-то говорит, что «серия» гарантирует такую целостность, он глубоко заблуждается, поскольку в искусстве никакой искусственный прием не может ничего гарантировать, а целостность работы, как и мелодия, ритм, гармония, – результат работы души. Не будет лишним напомнить, что и техника вагнеровских лейтмотивов предназначалась для обеспечения целостности музыкальной речи, и что если в «Тангейзере» и «Лоэнгрине» этот прием задействуется лишь от случая к случаю, то в «Тристане» он достигает своего полного развития, то есть в той работе, где связь доминанты и тоники (отношения, которые некогда предназначались также для достижения целостности) ослаблены, насколько это вообще возможно.

Меня удивляет, когда спрашивают, является или нет та или иная моя работа строго додекафонной, как с удивлением я узнал, что во время Венецианского фестиваля в 1946 году нашелся некто, прямо обвинивший Шёнберга в предательстве, потому что была представлена «Вторая камерная симфония», которая тональна (но разве Данте не продолжал писать на латыни в годы, когда работал над «Божественной комедией»? Выходит, и он предатель, в той же мере, что и люто ненавидимые им Бокка дельи Абати, инок Альбериго, Бранка д’Орья?)

Мы вновь у истока времен. Предстоит увидеть, как во множестве будущих сочинений придется столкнуться с новыми проблемами и как, в тех, что удадутся, будут найдены новые решения. В удавшихся, подчеркиваю, потому что, как известно, в искусстве таковых всегда было и будет чрезвычайно мало (надеюсь, все согласятся, что даже за три века тональной музыки порой писалась музыка идиотская и что она пишется и тональными композиторами ныне здравствующими, хотя бы раз в жизни).

Никакая система, рожденная нашим веком, не оказалась больше, чем система додекафонная, готовой выдержать бури. Ни с какой другой системой не сражались так рьяно, а порой и столь же подло. Все остальные (которые, строго говоря, следует считать псевдосистемами, «эвристическими приемами») вышли из моды, преданы забвению без шанса вновь всплыть на поверхность; она же, наоборот, воскресла спонтанно, и именно в годы войны и изоляции, в самых разных странах одновременно.

В одном письме от 1934 года Шёнберг написал:

«Давно смирился с тем, что не проживу столько, сколько требуется, чтобы поспособствовать распространению и пониманию моих работ. И тем не менее я очертил территорию столь обширную, что однажды все те, кто мне противостоит и кто действует против меня, гарантированно будут вынуждены вступить в ее границы. Разве математики не доходят до того, чтобы заявить, что параллельные прямые сходятся, стоит набраться терпения, чтобы выждать должное время?»

Шёнберг оказался пророком.

В том, что додекафонная музыка все еще кажется слушателю сложной, нет ничего удивительного. Она не станет проще до тех пор, пока публика не будет знакомиться с ней через регулярные и убедительные исполнения. Тем временем мы видим, что множится число подвижников-исполнителей способных справляться с новыми партитурами, хотя еще вчера их счет велся на единицы. Вспомним, что Шуман в 1842 году в своей рецензии на «Шесть больших этюдов по Паганини» Листа написал:

«По правде сказать, мало кто сможет справиться с ними: возможно, не более четырех или пяти человек во всем мире».

Следовательно это вопрос времени и терпения, что Шёнберг предвидел и выразил так ясно.

Мы все еще слишком близко отстоим от событий, чтобы охватить их полностью как развертываемую последовательность и попытаться написать историю додекафонного движения. Однако можно ожидать уже в ближайшие годы того, что даже те, кто ставит под вопрос (точнее, отрицает) важность додекафонии, системы, которая принесла эмансипацию диссонанса и которая тем самым коренным образом изменила наш слух, уверуют. Не следует исключать априори самые сенсационные обращения.

Историческое обоснование додекафонии не за горами; может быть, уже достигнуто. Недолго ждать, думаю, и художественного: того то есть, на чем зиждется сила творения, единственного, что идет в счет (тем временем, личные обиды, неизбежная полемика, провоцирующая оскорбления, сойдут на обочину…). Потому что удавшееся творение само собой обретает свой дом в музыке, во всей музыке, которой неведомы ни настоящее, ни будущее, ни то, что в моде, а что нет. Самоценность удавшегося творения хранит его в истории.