Иов (статья Даллапикколы)

E Luigi Dallapiccola

Иов (ит. Job) — текст Луиджи Даллапикколы, написанный им в качестве вспомогательных заметок для интервью, организованного «Обществом друзей театра Ла Скала», которое состоялось в фойе «Ла Скала» 29 мая 1967 года. Опубликовано посмертно в сборнике «Parole e musica» (Il Saggiatore, 1980, сс. 443-447). Перевод с итальянского Светланы Стекловой (2013).

Луиджи Даллапиккола — «Иов»

В тот вечер, 13 июня 1949 года, в «Театро делла Пергола» танцевал Харальд Кройцберг [известный немецкий хореограф, 1902-1968]. Танцевал и казалось, что на каждую минуту им был припасен для публики новый сюрприз. Наконец, предпоследний номер программы: «Иов борется с Богом». Не помню, что было после; номер поглотил все мое внимание и все мои силы воспринимать что-либо.

Выйдя из театра, мы с супругой заговорили о Иове. Ни она, ни я даже не подозревали, что именно в это самое время Карл Юнг замышлял свой капитальный труд «Ответ Иова», написанный летом 1950 года... Мы заговорили о том, что нужно будет завтра перечитать Книгу Иова, как вдруг наш разговор был прерван тогдашним художественным руководителем флорентийского «Театро комунале» [Франческо Сицилиани], на которого мы наткнулись. Он без всякого вступления сделал мне выговор за то, что я согласился осуществить мировую премьеру моего «Узника» на радио... И добавил: «мы бы работали вместе, тайком, никому ничего не сообщая»... Я ответил, что понятия не имею о том, как работают финансируемые из бюджета учреждения, но что меня, однако, удивляет, необходимость работать над постановкой исподтишка, словно моя работа была, по меньшей мере, постыдным делом. И разговор на этом резко оборвался.

Видимо, художественный руководитель знал больше моего: вероятно, он уже знал, что, если бы он включил в программу «Узника», это бы вызвало осуждение со стороны многих его коллег. Не знаю, подозревал ли он о том, что творилось с января 1950 и до самого дня премьеры: в министерство одно за другим слались письма, одно из которых (сводя цитирование к минимуму) гласило: «Какой позор, что в Италии в юбилейный год (Anno Santo), ставится опера, в которой в превратном свете выставляется испанская Святая инквизиция».

Другими словами, «Узник» выставлялся атакой против самых основ Католической церкви. И среди прочих обвинений, выдвинутых против меня в ту первую половину 1950 года, это было единственным, которое меня глубоко оскорбило и единственным, которое я не забыл — из-за его вопиющей лживости.

Так продолжался период моей жизни, который в одном письме мне довелось определить следующим образом: «Инквизиция без колпака, аутодафе без костра».

«Сделать его жизнь невыносимой». Такова была их повестка на ближайшую пару лет. И нет сомнений в том, что им удалось сделать мою жизнь невыносимой, даже в материальном отношении. Однако первое исполнение во Флоренции все же состоялось и оказалось не столь провальным, как того желали, несмотря ни на то, что исполнение было более, чем посредственным (при том, что за дирижерским пультом стоял сам Герман Шерхен), ни на всеобщую неприкрытую враждебность: даже театральные разнорабочие, которые прониклись царившей вокруг атмосферой, пакостили.

Лишь два человека, в то время, оказались на моей стороне: художественный руководитель театра, который сделал все, что было в его силах в этой сложной постановке (определенно сложной для него), а также никому неизвестный суфлер, который поразил постановщика оперы Горовица своим громогласным заявлением со сцены: «Мне без разницы! Верди это или Даллапиккола - я должен делать свою работу как следует и я хочу сделать ее как следует!». Сразу же после двух исполнений «Узника» я отбыл в Брюссель и затем в Лондон. [Прим. Даллапикколы: Так вышло, что в Лондоне рядом оказался скульптор Джейкоб Эпстайн. В его студии возвышалась огромная мраморная глыба, «Се, Человек». Изображение Спасителя, со скорбностью которого не шло в сравнение ничего из виденного мной прежде. Из его уст сквозила бесконечная горечь: хочется сказать, горечь о человеческом уделе. У меня возникло ощущение, что эта статуя и именно в этот момент была для меня особым посланным мне знаком, и я попросил Эпстайна подарить мне ее фотографию.]

По возвращении я поинтересовался у художественного руководителя о том, как Рим отреагировал на «Узника». Я имел в виду естественно реакцию Министерства (реакция критиков меня, разумеется, не интересовала в принципе). И ответ был буквально следующим: «Они монетизировали ваш успех».

Между тем, в середине марта, за два месяца до постановки «Узника», меня навестил Гвидо М. Гатти, мой старый верный друг. Он хотел повидаться, чтобы рассказать об организованном им в Риме творческом объединении «Амфипарнас», где он предполагал ставить небольшие сценические работы, специально по заказу объединения написанные, наряду с произведениями прошлого, оказавшимися за бортом репертуара музыкальных театров. Гатти рассказал мне, что свои работы ему уже пообещали Винченцо Томмазини, Гоффредо Петрасси, Альберто Савинио... и что он думает заказать мне мистерию (sacra rappresentazione), памятуя (это все говорил сам Гатти) о написанных мной более десяти лет назад «Трех лаудах». «С тех прошло уже четырнадцать лет», - ответил я - «от того времени нас отделяет Вторая мировая война. Не думаю, что способен более писать картину на фоне с позолотой». Уже не первый раз я должен был отметить, как политические события влияют на меня. Уникальной в этом отношении работой остаются «Шесть хоров на стихи Микеланджело Буонарроти-младшего»: жестокость эфиопской кампании и катастрофа гражданской войны в Испании меня изменили, не мог более вообразить я возвращения в состояние беззаботной радости и шутливости, в которым я черпал свое вдохновение для «Хоров». В «Лаудах» же, да, был сделан некий шаг вперед, в том по крайней мере смысле, что впервые я пришел к мелодии, состоявшей из всех двенадцати звуков, допустимых в рамках нашего темперированного строя. В общем, не связывая себя никакими обязательствами перед Гатти, я обещал подумать над его предложением и сообщить ему позднее о своем решении.

Когда в вечер в тот день моя супруга вернулась домой, я рассказал ей о визите своего друга и о сделанном им предложении. Реакция ее была назамедлительной: «Если министерство устроило такой скандал вокруг «Узника», почему бы не ответить ему «Иовом»?»

Нет нужды говорить, зная душевную косность тех, кто после стольких лет служения в «Миннаркульте» [фашистское Министерство народной культуры] был снова призван на должности, которые они занимали все двадцатилетие режима, у меня не было иллюзий относительно того, будет ли вопрос, который Иов ставит перед Господом Богом, вообще замечен. На следующий день передо мной уже лежало тридцать четыре различных издания Книги Иова на разных языках и с разными толкованиями. Я прочитал их все, впитывая их слово за словом, чтобы затем выбрать нужные слова и определить в самом общем виде форму сочинения. Известно, до чего это тонкое дело, выбор слов для сценического произведения, если они берутся из уже существующих текстов. Тонкое, поскольку слова, зафиксированные на печатном листе, должны принять иное облачение и иное измерение, чтобы дать жизнь сценическому персонажу. Что касается «формы» мне сразу же стало ясно, что в «мистерии», конструкция, образуемая отделенными частями, или номерами, стала более чем приемлемой в наше время. Последовательность то есть картин, которые следуют одна за другой, в соответствии с развертыванием повествования. Что касается музыкальной формы, форма одного из номеров уже крылась в самом тексте Библии через указания столь точные, что было бы абсурдным не принять их и не следовать им. Имею в виду текст, приходящийся на вторую часть мой мистерии. Обратимся к строкам первой главы Книги Иова:

«... напали Савеяне и взяли их, а отроков поразили острием меча; и спасся только я один, чтобы возвестить тебе.

Еще он говорил, как приходит другой и сказывает: огонь Божий упал с неба и опалил овец и отроков и пожрал их; и спасся только я один, чтобы возвестить тебе.

Еще он говорил, как приходит другой и сказывает: Халдеи расположились тремя отрядами и бросились на верблюдов и взяли их, а отроков поразили острием меча; и спасся только я один, чтобы возвестить тебе.

Еще этот говорил, приходит другой и сказывает: сыновья твои и дочери твои ели и вино пили в доме первородного брата своего;

и вот, большой ветер пришел от пустыни и охватил четыре угла дома, и дом упал на отроков, и они умерли; и спасся только я один, чтобы возвестить тебе. »

Как видим, Священное Писание дает нам точные указания: «Еще он говорил, как приходит другой и сказывает». То есть «квартет». И нет нужды распространяться о том, с каким энтузиазмом со своей стороны я принял библейские указания, поскольку ранее мне не доводилось сочинять квартет для сцены. Другой номер также можно было представить в виде ансамбля, по крайней мере в отдельных его местах, в сцене так называемых друзей Иова. Кульминационной точкой всего сочинения должен был стать предпоследний номер, приходящийся, очевидно, на главы 38-41 Книги Иова, то есть те, где Господь из бури отвечает на знаменитый вопрос Иова. И эта кульминация должна была быть поручена хору.

Ясным мне представлялись также то, что введение в сочинение декламирующего текст чтеца не будет в мистерии неуместным, в то время как, например, в опере я старался избегать задействования такого рода средств. На чтеца должны были быть возложены задачи введения в драму, ее заключения, а также служение связующим звеном между несколькими эпизодами, где ему поручались краткие высказывания. Оставалось понять, как разрешить задачу представления спора Бога и сатаны. И, осознавая важнейшее его драматургическое значение, я подумал, что два декламирующих хора, расположенные в противоположных сторонах сцены, могут являть собой возможное решение, поскольку это позволяло мне ясно разграничить в восприятии слушателя использование хора в изображении спора, и хор, поющий хор в кульминации произведения.