Воспоминание о Луиджи Даллапикколе, человеке, художнике, друге (Р. Малипьеро)

E Luigi Dallapiccola

Воспоминание о Луиджи Даллапикколе: человеке, художнике, друге (ит. Ricordo di Luigi Dallapiccola uomo, artista, amico) — статья Риккардо Малипьеро, опубликованная в сборнике Dallapiccola: Letture e prospettive (a cura di Mila De Santis). Atti del Convegno Internazionale, Empoli-Firenze 16-19 Febbraio 1995, Organizzato dal Centro Studi Musicali Ferruccio Busoni, di Empoli. Lucca, LIM, 1997 (Le Sfere, 28), с. 81-86. Перевод с итальянского Светланы Стекловой (2012).

Риккардо Малипьеро — Воспоминание о Луиджи Даллапикколе: человеке, художнике, друге

Я не музыковед и потому избавлю читателя от теоретических изысканий, представив ниже исключительно свидетельство дружбы, длившейся более сорока лет.

Не помню точно дня, когда я познакомился с Даллапикколой, но это было весной 1938 года во время моего визита во Флоренцию, приуроченного к очередному Музыкальному маю. Кроме того, у меня сохранилась наша с ним переписка, насчитывающая 56 писем (и сколько еще наверняка было потеряно в неразберихе военных лет). Первое письмо датировано 7 ноября 1938 года, и в нем Даллапиккола отвечает на мое предложение исполнить его «Гимны» для трех фортепиано в Милане.

Исполнение вскоре состоялось. В дальнейшем не доводилось переслушивать это сочинение, но в памяти от него остался сильный, жестокий почти «жест», понимание которого пришло позже, в свете других работ и по причинам личного характера.

Последовали годы без общения: война разделила нас.

Вторая и очень важная встреча состоялась в 1948 году по случаю обсуждения и подготовки «Первого международного конгресса додекафонной музыки». Мы встретились в Локарно, с Владимиром Фогелем и другими, для принятия решения о том, проводить ли конгресс вообще и если да, то где: был выбран Милан, и я был назначен ответственным за его организацию. Конгресс состоялся следующей весной и с большим трудом удалось также провести три концерта, в одном из которых были исполнены «Пять фрагментов из Сапфо» под управлением Германа Шерхена.

Никто с уверенностью не мог сказать, насколько важным окажется этот Конгресс, состоявшийся, несмотря на окружавшую его враждебную обстановку. Для меня, однако, более важным было вынести на обсуждение один вопрос, возникавший ввиду тенденции к механизации додекафонной техники (которую Лучано Берио метко окрестил «додекафонной бухгалтерией»), превращению в своего рода фламандство, которое, отрываясь от потребностей человеческого выражения, мне представало опасным для музыки. Поэтому я попросил участников высказаться по поводу того, является ли для них додекафония техникой или эстетикой (в расхожем смысле этих слов). Помню, это участников ввело в легкое замешательство, но в итоге подавляющее большинство проголосовало за технику. Так, думаю, был намечен путь к более спонтанному самовыражению, но также и к медленному закату додекафонии как таковой. В дальнейшем новые поколения композиторов все более от канона отдалялись, рассеиваясь в разнообразии альтернативных ей техник. И это, вероятно, было причиной того, что Даллапиккола так никогда и не принял ни одного из регулярно поступавших к нему приглашений выступить на курсах в Дармштадте.

Даллапиккола вошел в додекафонный мир уже в 1936 году, благодаря счастливой встрече в семнадцатилетнем возрасте с музыкой Шенберга, а немного позднее – и Веберна, и к этим композиторам он всегда питал подлинную страсть, неподдельное восхищение. Оглядываясь сегодня на проделанный им путь, видно, что его композиторское мышление формировалось постоянно, до самого конца, пусть и с разной «интенсивностью».

Последнюю свою музыкальную мысль, несколько тактов нового сочинения на текст псевдо-Августина, с двенадцатитоновой структурой, ждущей своего развертывания, он оставил на рояле у себя в комнате. Несколько часов спустя, как он набросал ее, Даллапиккола умер, и я почувствовал в этих нескольких тактах его завещание, отчего обратился к Лауре Даллапикколе позволить мне дописать их. Она мне это согласие дала, отказав до этого в нем другим, по ее собственным словам; это было жестом признания дружбы, которая связывала меня с ее супругом. Так родился мой "Реквием" для оркестра, построенный из двух частей, зеркально отражающих друг друга, как и в "Прощании" Даллапикколы, о чем я узнал позже, тем самым помимо своей воли воспроизведя его логику. Для меня самого структура "Реквиема" имела резон как музыкальный, так и повествовательный, точнее драматургический, я бы сказал, в смысле строго этимологическом этого термина. Но здесь не место обсуждать это.

Эту часть своего рассказа завершу упоминанием того, что и после свою дружбу я выражал неоднократно в концертах, где мне доводилось аккомпанировать на фортепиано при исполнении «Четырех стихотворений Антонио Мачадо» и «Ронсеваля», а также, когда представлялась такая возможность, включал его музыку в программы концертов других исполнителей.

Его душевное устройство не поддавалось легкому в него проникновению: к нему нужно было привыкнуть, чтобы прочувствовать. По сути, думаю, что в Даллапикколе было немало наива. Например, в его вере в бессмертие додекафонии, о чем зашла речь в одной из наших встреч, состоявшихся на заре электронной музыки, которая меня тогда сильно интересовала; я еще намекнул ему, что и другие системы - и модальность, и тональность - постепенно исчерпали себя в своем развитии. Но для Даллапикколы додекафония понималась, если так можно сказать, в религиозном смысле. У меня, в большей, чем он, мере бывшего "от мира сего", вызывала улыбку и его "вера" в телевидение, в котором он усматривал новое прогрессивное средство, служащее музыке и расширению ее аудитории. Но эта кажущаяся наивность зиждилась на непоколебимости его музыкальной веры и отторжении большинства музыки другой; музыка, его музыка, была его жизнью, где музыка других могла быть ее временным суррогатом; его же музыка была его жизнью не только духовной, но, возьмусь сказать, и телесной: много раз я видел его отстраненным, отвлеченным от происходящего, блуждающим взглядом по лицам и предметам вокруг, даже выдававшим себя руками и губами, артикулировавшими рождавшиеся в нем музыкальные мысли.

При встрече с музыкой его реакция на нее была самой непосредственной, даже если за этим следовало глубокое осмысление, а, при необходимости, и детальное исследование. Не могу не упомянуть один связанный со мной эпизод, который также сможет прояснить только что сказанное: на премьере моего Третьего квартета во Флоренции (на 23-м Музыкальном мае), сопровождавшейся бурными овациями, когда я вышел на поклон на сцену, то увидел Даллапикколу, вскочившего со своего места на одном из последних рядов и продиравшегося через весь зал (концерт проходил в Зале пятисот Палаццо Веккьо), чтобы добраться до меня и там, на сцене, крепко обнять. Такое не забывается, и, разумеется, из-за его высокой оценки, но прежде всего из-за этого жеста, которым он подтвердил, что мы собратья и единомышленники. Это опровергает все домыслы о его холодности, в которой его часто необоснованно обвиняли.

Еще один эпизод, который показывает его чувствительность к деталям и откровенность в критике: в 1962 году по случаю постановки «Узника» я выступил с речью о сочинении. Я сам написал текст и зачел его перед залом Пиккола Скала (ныне подсобное помещение!), бывшим набитым до отказа и внимавшим каждому моему слову. После концерта ко мне подошел Даллапиккола, чтобы поприветствовать и сказать, что необыкновенно доволен сказанным мной, но что при этом не согласен с одним пунктом: он попросил текст и при следующей встрече указал мне, где была ошибка, а что было правильным. Что именно? Уже не вспомнить, но помню этот эпизод как веху в наших отношениях. И демонстрацию его скрупулезной честности.

Наши отношения сперва были достаточно прохладными: я принадлежал к поколению (будучи младше его на десять лет), которое Даллапиккола в глубине души презирал за его бескультурье. Исходя из его происхождения и воспитания, событий жизни и собственных усилий, большая часть молодежи представлялась ему безграмотной. У него были на то основания, но он не учитывал при этом, что в те годы, последовавшие за Первой мировой войной, между ним и молодежью образовалась бездна: война, зарождение фашизма, так называемая "интеллигентщина", ненавидимая фашистами, особенно, когда в ее лице была распознана оппозиция ему, наконец, материальные условия существования, провинциализм, на который они были обречены - все это препятствовало развитию целого поколения. Вероятно, в то время он включал и меня в эту компанию!

Постепенно, однако, мы сблизились друг с другом, благодаря в том числе и параллельно разворачивавшимся событиям: Даллапиккола прожил удивительно насыщенные для себя тридцатые годы, которые взошли для последующих поколений, особенно жадных до знаний, пятидесятыми с их бурлением идей, которому и Даллапиккола через преподавание прямо и косвенно ощутимо способствовал.

Что касается преподавания, позволю себе привести еще один эпизод, связанный со мной: в 1963 году я был приглашен в Буэнос-Айрес для ведения курса композиции: одним из текстов, выбранных мной для анализа в классе, были «Вариации» Даллапикколы в их оркестровой редакции. Шесть лет спустя, прибыв для преподавания уже в Университет Мэриленда, я узнал, что Даллапиккола несколькими годами ранее выбрал мои «Семь вариаций» для голоса и фортепиано для своего курса анализа. Таковы «обертоны» глубокого принятия друг друга, сменившего первоначальный холодок, и дружеского союза, который, повторюсь, все более укреплялся с годами.

Можно сказать, что мы занимали разные позиции, но они оставались при этом незыблемыми: тематикой работ Даллапикколы всегда была судьба человека в борьбе с чем-то, превосходящим его. Вспомните «Ночной полет», «Узника», «Улисса». Это духовная «константа», которая связывает эти работы как между собой, так и со всеми остальными вплоть до его последнего сочинения «Прощание», суть которого в судьбоносности бессилия человека перед смертью. Это, повторю, духовная константа человека и художника, который глубоко верил в то, во что верил: его музыка - сродни его вере в Бога, дружба - презрению к пошлости.

Известие о смерти Даллапикколы пришло ко мне по телефону и застало во время совещания в школе, директором которой я был; чувство ужасного охватило меня и я не мог сдержать слез. В день похорон, когда я прибыл проводить своего друга в последний путь до крематория, шел леденящий дождь, было ветрено. Это была крайне болезненная утрата и мало было утешения в присутствии многочисленных музыкантов, исполнителей и не только, всех, кто почитал и любил его музыку.

Чтобы писать свободно и для того, чтобы быть в согласии с самим собой Даллапиккола, преподававший в консерватории обязательное фортепиано еще до [Второй мировой] войны, после ее окончания отказался от ставки преподавателя композиторского факультета, данной ему ранее при фашистах; ставки при них раздавались за «доброе имя», и одному Богу известно, заслуживал ли Даллапиккола того. Но, думаю, ему претило видеть такое число бездарностей, ставших преподавателями Консерватории исключительно за «заслуги перед фашизмом». То было периодом особенно печальным для нашей школы; потребовались годы, чтобы смыть этот позор. Но Даллапиккола не мог этого забыть: его феноменальная память, а в данном случае просто совесть, не позволяла ему занимать должность, которой в прошлом торговали, не гнушаясь блатом, низкопоклонством и, наконец, угрозами в адрес тех, кто жил «против».

Чтобы преподавать, Даллапиккола не нуждался в консерваторских стенах: в Италии и за ее пределами, вплоть до Америки, везде, где он побывал, я находил свидетельство его нравственного и музыкального присутствия. Он был носителем абсолютной морали, можно сказать, религиозной, которая заставляла его жить жизнью близкой к аскезе, в мыслях и поступках, и которая хранила его в неведении от разлагающего многообразия. В этом он поддерживался восхитительной женщиной: Лаурой, бывшей больше, чем просто женой, незаменимой спутницей, сумевшей без всякого эксгибиционизма сохранить память о муже.

Хотел бы закончить одним воспоминанием, самим по себе совсем никчемным, просто всплывшим сейчас в памяти; пусть никчемным, но при этом венчающим modus vivendi [лат. "образ жизни"] Даллапикколы. Однажды вечером, в Милане, мы были приглашены на ужин – я с супругой и чета Даллапиккола – к неким господам, щедро одаренным богатством, но "нищим духом". Не знаю, почему мы там оказались, не знаю даже, почему мы приглашение приняли, но так или иначе это случилось. Достаточно опрометчиво хозяйка дома пригласила лишь нас четырех: опрометчиво, потому что разговор само собой быстро остыл, оттого что пригласившие нас не в состоянии были говорить о музыке, разве что на уровне каких-то о ней банальностей или обсуждения деловой (!) стороны. Отужинав, эти господа не нашли ничего лучше, как предложить провести остаток вечера... в ночном клубе! Помню выражение лица Даллапикколы: это было смесью удивления, отвращения и неловкости. Затем под предлогом усталости он попросил разрешения откланяться. Определенно, это было первым и последним разом, когда Даллапиккола оказывался в таком месте.

Итак, закончу: Даллапиккола был музыкой, своей, разумеется, и той, которую любил. Все остальное его просто не интересовало. В лучшем случае, удивляло: как тот слабый свет, исходивший от искусственной звездочки, бороздившей небо в безоблачные летние ночи, когда мы, задрав головы к небу, дивились первому спутнику, запущенному в космос. Это было в Форте-дей-Марми, в начале 1950-х[1], и это казалось чудесным; несколько вечеров подряд мы проводили, наблюдая за этим удивительным аппаратом. И фантазировали, как перед чистым листом партитуры.

Примечания

  1. Первый искусственный спутник Земли был запущен в 1957 г.: спасибо Демчиковой А. А. за указание на ошибку