Аналитические заметки о «Песнях освобождения»

E Luigi Dallapiccola

Аналитические заметки о «Песнях освобождения» (ит. Note per un'analisi dei «Canti di liberazione») — текст Луиджи Даллапикколы, подготовленный в числе материалов к семинару, проведенного им в Музыкальной Академии Киджи в августе 1974 года. Опубликовано посмертно в «Parole e musica» (Il Saggiatore, 1980, сс. 472-485). Перевод с итальянского Светланы Стекловой (2013).

Луиджи Даллапиккола — Аналитические заметки о «Песнях освобождения»

Я признателен, глубоко признателен, доктору Лучано Альберти за то, что он инициировал эту серию семинаров, тем самым подвигнув меня впервые (!) проанализировать «Песни освобождения» и «Улисса» [1].

Как правило, закончив работу, я делаю все возможное и невозможное, чтобы забыть ее, пусть даже ценой продолжительного молчания. Поэтому лишь в эти дни впервые я пронумеровал для анализа ноты «Песен освобождения», и хочу вас заверить, что эта задача была не из легких. Надеюсь, что буду в состоянии ответить на большинство вопросов, которые мне будут заданы, а за те несколько случаев, где мне это не удастся, заранее прошу меня извинить.

Я еще не закончил работу над «Песнями заточения» (речь идет о бесконечно далеком ныне 1941 году), как во мне уже родилось желание продолжить их новым хоровым сочинением, также на латинские тексты и которое было бы построено аналогичным образом: две части, первая и третья, выдержанные в темпе «Adagio»; а в центре - «Allegro» продолжительностью примерно с половину одного из «Adagio». Не счесть, ни сколько раз я надеялся приступить к «Песням освобождения», ни сколько раз (в своем «дневнике») отмечал начало работы над ними... Но немногим позже я всякий раз приходил к пониманию того, что еще не созрел для такой работы, либо что для нее еще не пришло время. Поль Клодель писал: «поэты, словно чайки; они предчувствуют шторм» (не знаю, приписывал ли кто-либо поэтам способность предчувствовать затишье, но боюсь, что нет). В дружеской беседе с Массимо Милой, одним из тех немногих, с которым я мог говорить без утайки, в разговоре, который имел место в ноябре 1949 года, помню, что объявил ему о начале работы над сочинением. Но и это было всего лишь иллюзией.

Я никогда не скрывал того, какие сложности для меня представляет выбор текста. В «Песнях освобождения» выбор текстов во многом диктовался ограничениями на их длину. Уже в 1942 году я был уверен в том, что нашел текст «Allegro»; текст, который сильно привлек меня и который вам, вероятно, известен, поскольку он вдохновил Дариуса Мийо на его хорально-симфоническую фреску «Смерть тирана». Но Мийо положил на музыку французский текст в великолепном переводе Дидро; я же имел в виду оригинальный латинский текст Лампридия из «Авторов жизнеописаний Августов», который просто заворожил меня чередой явных аналогий с формой богослужебного текста.

Parricidae cadaver unco trahatur .. .
Убийцы труп пусть волокут...

Qui omnes occidit unco trahatur .. .
Того, кто не щадил людей, пусть волокут...

Qui omnem aetatem occidit unco trahatur .. .
Того, кто не щадил ни стар, ни млад, пусть волокут...

Qui utrumque sexum occidit unco trahatur .. .
Того, кто не щадил мужей и жен, пусть волокут...

Qui sanguini suo non pepercit unco trahatur …
Того, кто своей крови не жалел, пусть волокут...

Qui tempia spoliavit unco trahatur …
Того, кто храмы обирал, пусть волокут...

Qui testamenta delevit unco trahatur ... etc.
Того, кто над заветами ругался, пусть волокут... и т.д.

Несмотря на все это, я вынужден был отказаться от идеи использовать этот замечательный текст, потому что понял, что не в состоянии буду свести его к пьесе продолжительностью пять-шесть минут. Избавлю, на некоторое хотя бы время, слушателей от подробностей, касающихся прочих сложностей, с которыми я столкнулся, выбирая тексты.

Прекрасно помню, как в декабре 1951 года, мне в голову пришла идея написать серию, которая бы включала в себя все возможные интервалы (т. н. «Allinterallreihe»). Должен сказать, что на тот момент я еще не знал о «Пособии по двенадцатитоновой технике» доктора Херберта Аймерта, книге, которую обнаружил позднее, когда она была издана в 1952 году [2]. Доктор Аймерт, говоря о такого рода серии, пишет, что «она была [им] построена эмпирическим путем после бесчисленных попыток»; наблюдение, нужно сказать, очень точное. Для меня эти попытки оказались вдвойне трудоемкими, поскольку прежде всего я хотел, чтобы серия при этом была еще и музыкальной.

Рис. 1

Доктор Аймерт также настаивает на том, что серия, написанная снизу вверх, должна охватывать 66 полутонов (то есть пять с половиной октав), как видно из следующего примера:

Рис. 2

где представлена серия, использованная мной в «Маленькой ночной музыке». Признаюсь, что несмотря на объективные ее свойства, я никогда не хотел называть серию «Песен освобождения» «Allintervallreihe», даже когда состоялась мировая премьера сочинения в Кельне 28 октября 1955 года [3]. В прессе писалось, что дата была выбрана мной самим в качестве аллюзии на печально известное 28 октября. Но это не так. Думаю, в большинстве случаев, возможность того, чтобы дата концерта диктовалась композитором и навязывалась им организаторам концерта, может быть исключена. То, что дата, выбранная Кельнским радио, меня порадовала — это другой разговор. Касательно же опубликованного по этому поводу домысла о том, что я, дескать, приурочил окончание сочинения к десятилетию освобождения Флоренции от фашистов, могу сказать, что в нем нет ничего, что соответствовало бы реальности, хотя бы потому, что Флоренция была освобождена 11 августа 1944 года, а партитура была закончена 18 апреля 1955 года, в день, когда в Бандунге собрались представители миллиарда и четырехсот миллионов «цветного» населения; день, от которого мы ожидаем многого, все еще, к сожалению, далекого от воплощения. В общем, я не стал называть свою серию «Allintervallreihe» из тех единственно соображений, чтобы не усугублять ситуацию лишним поводом для полемизирования.

Я не теоретик, а всего лишь композитор. Однако относительно теории позволю себя выразить свое удивление тем, что доктор Аймерт в нотных примерах своей брошюры оставляет вовсе без внимания то, что, по крайней мере для меня, является одним из основных завоеваний додекафонии, то есть устранение параллельных и перечащих октав. В одном из приведенных им примеров, в двухголосном каноне в возвратном движении, на пять тактов приходятся три перечащие октавы, и еще три — в трехголосном контрапункте длиной также в пять тактов.

Недавно в сильно заинтересовавшем меня исследовании Дитриха Кемпера из Кельнского университета, которое посвящено моим работам, начиная с «Нотной тетради Анналиберы» и заканчивая «Улиссом», с особым акцентом на «Да упокоятся» и «Диалогах» для виолончели с оркестром, автор без всяких сомнений классифицировал серию «Песен освобождения» как «Allintervallreihe». Признаюсь, что после прочтения его статьи, мне захотелось вновь проверить ее, в исходной форме и в ракоходе. Я был до некоторой степени поражен, увидев, что при рассмотрении исходной формы серии, образующие ее интервалы, расположенные снизу вверх, охватывали четыре с половиной октавы; а в ракоходе — шесть октав. Не будучи искушенным в математике я был сильно озадачен этим обстоятельством.

С чем-то подобным мне довелось встретиться несколькими годами ранее в Берлине; во время нашей дружеской беседы дирижер Золтан Пешко спросил меня, почему аккорд построенный на уменьшенной квинте и совершенной кварте стал по сути основополагающим для музыки нашего времени. Не найдя, что ответить, я начал рассказывать ему, как в 1935 году во время работы над «Хором молчаливых», пятым из «Шести хоров на стихи Микеланджело Буонарроти-младшего», из желания посмотреть, что произойдет, если в приводимом Шенбергом в главе «Квартовые аккорды» [4] примере нечетные кварты заменить на уменьшенные квинты, я с большим удовлетворением для себя обнаружил, что даже в этом случае мы получаем все двенадцать звуков хроматической гаммы.

Рис. 3

Но каково же было мое удивление, когда я понял, что при обратном порядке интервалов, то есть, когда начинаем с совершенной кварты, за которой следует уменьшенная квинта, были получены одиннадцать звуков, а двенадцатый повторял первый. Пешко несколько дней спустя представил мне очень сложное, но убедительное объяснение этого феномена. Сожалею, однако, что сегодня не в состоянии привести его здесь.

Итак, тремя текстами, на которых я в итоге остановился, были:

1) фрагмент из письма Себастьяна Кастеллио, написанного другу (чье имя нам неизвестно) в июле 1555 года, из Базеля. Напомню, что Кастеллио, противник Кальвина, был наказан ссылкой за то, что непрестанно боролся за установление духа терпимости в политических и религиозных вопросах.

O frater, frater… si esset firma fides nostra, fierent in nobis divina… Obmutescant qui negant  expugnari posse  Chananoes: ipsi in solitudine moriantur, et qui crediderint intrent  in Chananoeam.

О брат, брат мой… если крепка будет вера наша, то пребудет с нами Господь… Умолкнут отвергающие то, что побороть можно Хананеев; умереть им в пустыне; те же, кто верит, войдут в землю Ханаанскую.

2) Для второй части я выбрал три стиха из пятнадцатой главы Книги Исхода:

Dominus quasi vir pugnator
Господь муж брани,

Omnipotens nomen eius
Иегова имя Ему.

currus Pharaonis et exercitum eius proiecit in mare
Колесницы фараона и войско его ввергнул Он в море,

electi principes eius submersi sunt in mari Rubro
и избранные военачальники его потонули в Чермном море.

abyssi operuerunt eos descenderunt in profundum quasi lapis.
Пучины покрыли их: они пошли в глубину, как камень.

3) Текст последней части был взят из 27 главы Книги 10 «Исповеди» Блаженного Августина:

Vocasti et clamasti et rupisti surditatem meam,
Ты позвал, крикнул и прорвал глухоту мою;

coruscasti, splenduisti et fugasti caecitatem meam,
Ты сверкнул, засиял и прогнал слепоту мою;

fragrasti, et duxi spiritum et anhelo tibi,
Ты разлил благоухание свое, я вдохнул и задыхаюсь без Тебя.

gustavi et esurio et sitio,
Я отведал Тебя и Тебя алчу и жажду;

tetegisti me, et exarsi in pacem tuam.
Ты коснулся меня, и я загорелся о мире Твоем[5].

Окончательно определившись с серией для сочинения в конце декабря 1951 года, я подумал, что смогу уже приступить к работе; и приступил, однако перед моим первым штурмом «Песен освобождения» я решил написать несколько додекафонных этюдов на выбранную серию, некоторые из которых составили «Нотную тетрадь Анналиберы».

Думаю, что подробный анализ «Песен освобождения» невозможен без предваряющего его анализа «Тетради», а при необходимости и его оркестрового переосмысления, названного мной «Вариациями» (написаны в 1954 году). Итак, обратимся к исходному виду серии и ее ракоходу, транспонированному на кварту вниз: легко видеть, что первые шесть звуков серии и первые шесть звуков ее ракохода дополняют друг друга до двенадцати звуков. То же самое справедливо, очевидно, и в отношении второй половины серии. Если мы посмотрим на самое начало произведения, то увидим: 4 сопрано, 4 контральто и 4 тенора — под аккомпанемент холодного тембра двух подвешенных тарелок — излагают серию в прямом и обратном порядке; лишь последние две ноты у сопрано поддерживаются оркестром: первая — валторной и флейтой, вторая — флейтой: верхний до-диез хору невозможно исполнить на пианиссимо и потому он поручен флейте соло. Это являет разительный контраст с происходящим в шестой пьесе «Тетради», где, начиная с седьмой ноты, тема сопровождается ракоходом серии.

Первый интервал серии — большая септима; на последней восьмой пятого такта вступает половина басов, после чего следует вторая половина контральто, затем вторая половина теноров, далее первая половина контральто и, наконец, первая половина сопрано. Каждая из этих пяти групп поет большую септиму: три раза в прямом движении, дважды — в инверсии; с длительностями с каждым разом все более краткими, но сохраняющими в каждом изложении неизменной пропорцию 2:1:1. В конце такта 8 челеста, поддерживаемая флажолетами струнных, исполняет гармонически большую септиму. Эти два звука, то есть большая септима, продолжаются двумя другими бихордами, излагая таким образом первую половину серии; три бихорда, что следуют за ними, представляют первую половину серии в инверсии.

Для пояснения тактов 10-14 следует обратиться к 10-й пьесе «Тетради», озаглавленной «Тени» (Ombre). И вы без труда увидите, как означенные пять тактов «Песен» соответствуют — транспонированные и с незначительнейшими вариациями — тактам 8-12 фортепианной пьесы. Каждый такт содержит двенадцать нот. Серия, как видно, делится на четыре сегмента по три звука каждый, которые я обозначил буквами A, B, C, D. В такте 13 хор начинает место без сопровождения, которое строится на сегменте С; очевидно, что четыре сегмента вместе образуют двенадцать звуков; за этим местом, без нарушения непрерывности развития материала, следует другое, основанное на сегменте А. Нужно добавить, что метр в изложении сегментов сильно различается. Уместным также именно здесь будет заметить, что аккорд, которым завершает этот отрезок, построен на нотах B-A-C-H.

Если мы обратимся к анализу первой пьесы «Тетради», которая называется «Символ» (Simbolo), то увидим, что тема, написанная на мотив B-A-C-H, появляясь часто в «Песнях», никогда не появляется в них в той форме, в которой она изложена в «Тетради», если сделать исключение для тактов 49-52 второй части. После аккорда на мотив B-A-C-H начинается порученная струнным первая каноническая разработка, которая задействует и голоса, и оркестр. Это канон неточный: длительностям 3/16 у виолончелей соответствует 4/16 у голосов, и наоборот. Этот первый канон, однако, вскоре прерывается вторым образованием производным от 10-й пьесы «Тетради», когда хор декламирует шепотом три слова: «frater, firma, fides» (в такте 116 эти три слова становятся четырьмя с добавлением к ним fierent».

На последнем слове хоровой декламации раздаются две большие септимы, которые образуют мотив B-A-C-H, а к ним присоединяются четыре других, вместе с которыми получается, что задействуются все двенадцать звуков.

Здесь же имеет место другой неточный канон, но если в первом хор излагал двенадцать нот ракохода серии, то во втором он излагает серию сначала в прямом движении, а затем в ракоходе. На словах «in nobis divina» голоса обыгрывают сегменты B и D серии, инструменты — A и D, и впервые образуется своего рода «крещендо». Отрезок вокруг слова «fierent» строится на больших септимах и малых нонах. В такте 54 мотив B-A-C-H появляется на fff, излагаясь аккордами по три звука.

Рис. 4

На слабой доле, то есть перед тактом 55, сегмент серии А начинается в ракоходе у голосов и инструментов.

В такте 62 мы находим «Квартину» (Quartina), заключительную пьесу «Тетради»: первая ее строка представляет собой ракоход серии, гармонизированный ее ракоходом; вторая — ракоход, гармонизированный его инверсией; третья (такт 70) — инверсию ракохода, гармонизированную исходной серией; четвертая — исходную серию в сопровождении ее инверсии.

У хора, тем временем можно услышать четырежды сегмент А, за которым следуют первые шесть звуков серии и первые шесть — ракохода.

Obmutescant qui negant… начинает хор (серия излагается аккордами по четыре звука), засурдиненные трубы и тромбоны возобновляют изложение серии, но в инверсии и уменьшенными длительностями. Expugnari: большие септимы (три) и мала нона — у хора; две большие септимы — у инструментов; далее следует серия в исходном виде в аккордах по четыре звука.

В конце такта 85 (на «piu ff») начинается ракоходный канон: несмотря на отличие в характере и драматургическом значении, он происходит из второй части седьмой пьесы «Тетради». Указанный канон заканчивается с первой четвертной нотой такта 91 в оркестре, хор заканчивает в середине такта 90.

В такте 92 вновь звучит мотив B-A-C-H, а в последующем такте тот же мотив излагается в инверсии и уменьшенными длительностями. В такте 96 получают неожиданное (по крайней мере, я нахожу его таковым) развитие два такта из «Теней»: ля-диез у сопрано, которым завершается предшествующий отрезок, становится седьмым звуком в середине такта 96 (на шестнадцатой ноте) и вторым звуком в такте 97. Для большей точности добавлю, что я исходил из того, что быстрота трелей сможет оправдать то, что фа-диез в 97-м такте (третий звук серии в ракоходе) следует за соль (6-й звук) и аналогично оправдает соль-диез (7-й звук), который следует за ля (звук 10-й).

Ipsi in solitudine... (такт 98): ракоход серии проводится дважды аккордами по четыре звука; в такте 102 серия звучит дважды в аккордах по три звука.

В такте 109 начинается двойной канон в возвратном движении, в конце которого — такт 116 — декламирующий хор подчеркивает все то же место, взятое из «Теней».

В такте 120 в оркестре возобновляется пение хора без сопровождения, которое мы имеем в такте 14, но его вторая часть (та, что с сегментом А) излагается уменьшенными длительностями. Хор, тем временем, фрагментарно, излагает сегменты A и B; затем мы приходим к аккордам, получаемым из звуков, образующих мотив B-A-C-H, в транспозиции. Далее следует неточный ракоходный канон с длительностями (кроме шестнадцатых с точкой) измененными. В такте 135 слышно эхо пьесы «Andantino amoroso» из «Тетради», а в последующем такте, под видом «риторнелло», приводится полностью последняя пьеса «Тетради», как мы ее слышали в такте 62. Но здесь звучание ее более прозрачно и хор вступает сразу же после обращения «O frater»: сначала большими септимами (трижды) и малой секундой; затем четырьмя появлениями сегмента А, и, наконец, завершаясь четырьмя изложениями серии полностью, в каждой из форм «четверицы».

Перед тем, как мы перейдем ко второй части, будет полезным просмотреть 8-ю пьесу «Тетради», чтобы по крайней мере заметить, что ритмическая ячейка и там и там одна и та же. Если это очевидно в первых трех тактах у оркестра, то большего внимания требует то, что происходит у хора, который скандирует в преображенном виде ту же ритмическую ячейку на слове «DO-MI-NUS». Басы поют это слово лишь однажды, первый слог длится 9/2, второй — 3, третий — 6. Теноры поют дважды, и длительности таковы: 9/2 и соответственно 3 и 6. Контральто — трижды, с длительностями 6/4, 2/4 и 4/4; сопрано — четырежды, с длительностями 9, 3 и 6 восьмых соответственно.

В оркестре мы слышим первые шесть звуков серии (и те же шесть звуков квартой ниже — в соответствии с процедурой, описанной ранее), но в четвертом такте излагаются звуки 7-12 (парами) в инверсии ракохода и в ракоходе серии. И, таким образом, диалектика обогащается новым элементом. Каноны перекрещиваются между голосами и инструментами, и в тактах 25 и 26 мотив B-A-C-H впервые излагается аккордами по шесть звуков. Далее следуют другие каноны; заостряю ваше внимание на тех, которые начинаются в такте 33 у хора; инструменты вторгаются звуками 6 и 7 серии. Обратите внимание на постепенное сокращение длительностей! В начале страницы 29 клавира (такт 39) мы встречаемся с наложением метров 3/1 и 3/2.

Эпизод «ritmato; con violenza» начинается с соль-бемоля на слабой доле такта 60 — ср. c материалом 8-й пьесы «Тетради» (такты 12-20) аналогичным в том смысле, что серия имеет характер cantus firmus. То же справедливо в отношении отрезка между тактами 74 (с фа-диеза в конце такта) и 84. На слух это незаметно, но это все тот же сегмент А и двенадцать нот, которые из него выводятся, передающий в этих двух местах в акустическом и музыкальном отношении смыслы совершенно разные.

«Molto meno mosso» (такт 88 и далее). Это место в середине 2-й части может быть истолковано в контексте первых тактов 10-й пьесы «Тетради». Имею здесь в виду оркестр. Теноры и басы поют в унисон (с единственным исключением в такте 90) инверсию серии. Сегмент А пропевается хором на словах «in mare», в то время как оркестр последовательностью из четырех трезвучий излагает сегмент D.

В такте 93 дважды — в аккордах по шесть звуков — проводится серия и ракоход ее инверсии; далее басы и теноры (в «чередующихся мензуральных канонах», то есть сначала с уменьшением в тенорах, затем — в басах) образуют двенадцать звуков. Шесть больших септим в такте 99 поручены хору на словах «in mari rubro», тогда как в оркестре звучат четыре предшествующих трезвучия (те, что были в тактах 91 и 92). В тактах 100 и 101, мотив B-A-C-H появляется в ракоходе, после чего следует слово «Abyssi», которое передается от голоса к голоса со все возрастающими длительностями; слово «descenderunt» также поручено хору, но здесь длительности наоборот укорачиваются.

Что касается такта 111, отмечу лишь то, что он аналогичен такту 99.

Слоги слова «DO-MI-NUS», об определении длительностей которых уже говорилось ранее, теперь поручены ударным с шестью ритмическими ячейками, каждая с разными длительностями нот (они всегда находятся в пропорции 6-2-4 по отношению друг к другу), а своего рода «реприза» подготовлена несколькими тактами аналогичными тем, что есть в тактах 74-84.

Фа, звучащее в унисон в хоре метрически аналогично тому, что звучит в начале части; но здесь — значительно более звучно, потому что в этот раз теноры (а не сопрано, как раньше) четырежды пропевают «DO-MI-NUS». Имеются заметные вариации в репризе и особенно на словах «nomen ejus». В первом случае - крупные ноты сокращаются до мелких, теперь же — ровно наоборот. В такте 154 имеются места с канонами в возвратном движении, где накладываются друг на друга три разных метра (3/1, 3/2, 3/4).

В короткой «Коде» у теноров и басов на слова «nomen ejus» приходится мотив B-A-C-H: сначала в инверсии, затем в исходной форме (аккорды строятся из шести и семи звуков). Вся часть завершается аккордом из двенадцати звуков.

Vocasti et clamasti начинается хором, декламирующим в ритмическом каноне, то есть с различными длительностями слогов, в оркестровом обрамлении. С такта 9 начинается пение и сразу же замечу, что это место должно пониматься как развитие тактов 6-9 первой части, в том смысле, что здесь длительности также планомерно сокращаются. Пропорции внутри ячеек и в этом случае сохраняются как 2:1:1.

В такте 15 оркестр словно произносит «Vocasti», с длительностями еще более укороченными, чем звучали у хора. И вот здесь, но уже в инверсией голосов (то есть снизу вверх) мы слышим слово «clamasti» с аналогичной ритмической организацией.

На последней восьмой такта 23 звуки 1 и 2 поручены первым контральто, далее: 3 и 4 — вторым сопрано; и, наконец, 5 и 6 — первым сопрано; после чего теноры, за которыми следуют вторые контральто и затем первые, вступают в том же порядке. После восьми тактов хор без сопровождения получает два такта паузы. И здесь требуется сделать одно отступление. Думаю, вы уже заметили, что в первой части, слово, которое превалирует, даже количественно, над всеми другими — это «frater». В этой третьей части, мы три раза слышим мотив «fratello», принципиальный для моего «Узника». Но здесь есть существенная разница.

В «Узнике» три слога «fratello» сопровождает си-минорный аккорд, за которым следует до-минорный, отчего, вероятно, происходит тот факт, что данное слово, кажется, звучит вкрадчиво и лицемерно, как написали некоторые итальянские критики; или, как писали уже в Германии, что мои аккорды несут смысл аналогичный до-мажорному аккорду в «Воццеке», которые приходится на места, где речь идет о деньгах; третьи указывали на то, что они символизируют лживость (лживость Инквизиции то есть).

Но в «Песнях» группы по шесть нот трактуются строго додекафонно — они образуют интервалы малой секунды, затем малой терции, далее следует три ноты по хроматизмам — и недвусмысленно выражают нежность.

Рис. 5

В месте, где хор поет без сопровождения с такта 34 до 38, имеется точный ракоход того, что мы слышали между слабой долей у теноров в такте 27 и тактом 31.

Внушительно вступает оркестр, и такты 42-43 заставляют вспомнить такты 96-97 первой части; однако для анализа того, что следует после, нам потребуется держать в уме такты 14-26 первой части, где хор поет без сопровождения. В оркестре то и дело обращаются интервалы, хор добавляет свои каноны на основе сегмента серии А. Рассматривая таким образом это место, мы подходим к тактам 56-57, то есть аккорду на мотив B-A-C-H; аналогично такту 26 первой части. В тактах 77-87, звучащих на пианиссимо словно слышим аллюзию на место, обозначенное «ritmato, con violenza» во второй части (стр. 30-31 клавира). После чего, в конце такта 87, оркестр как будто снова произносит «vocasti». Начиная с такта 91, мы находим — изложенную в неточных канонах — серию и ее инверсию на расстоянии малой септимы. Лишь несколько инструментов задействованы в этом месте, исполняя производные формы сегмента А. Разделенные контральто вступают с серией и ее ракоходом; но весь хор движется в ракоходном движении вплоть до такта 110. Думаю, необходимо заметить, что в такте 100, мотив «fratello», о котором я упоминал немного раньше, появляется снова. С такта 105 инструменты играют в ракоходе то, что мы слышали в тактах 92-95.

Место, приходящееся на слово «Gustavi» происходит из 7-й пьесы «Тетради». В нем оркестр должно считать основным голосом. Хор появляется в кратких фрагментах, всегда в каноне.

Tetigisti me... (такт 130, со слабой доли). Ноты ми, соль, си-бемоль, соль-бемоль, за которыми следуют ля, до, ми-бемоль, си и затем ре, фа, ля-бемоль, ре-бемоль — единственное место во всей работе, где ноты следуют друг за другом независимо от своего серийного порядка. Не могу назвать это цитатой, скорее, это аллюзия (звуками этих аккордов излагается начало секвенции «Dies irae» в «Песнях заточения»).

In pacem… Партии инструментов являются производными от материала «Первого контрапункта» (Contrapunctus primus) из «Тетради» (такты 139-143 и 147-152).

Итак, работа на этом подходит к своему концу. И позвольте мне напомнить слова, которые я написал, когда на Кельнском радио состоялась премьера работы: «О мире» (In pacem), но не в том смысле, который, злоупотребляя, приписывают слову политики, а скорее в соответствии с определением, данным Святым Бернардом: «Чистота помыслов, простота души, нежность сердца, жизненной покой, связанность любовью».

Примечания

  1. Прим. ред.: материалы семинара об «Улиссе» не сохранились.
  2. Прим. ред.: точнее, в 1950 г., пер. на ит. был издан в 1954 г.
  3. Прим. ред.: под управлением Германа Шерхена.
  4. Прим. ред.: гл. XXI «Учения о гармонии».
  5. Пер. М. Е. Сергеенко.